ANTECEDENTES NACIONAIS
Por volta de 1912, Oswald de Andrade, recém-chegado da Europa, começa a divulgar, através de jornais paulistas, as novas correntes estéticas européias, principalmente as idéias futuristas de Marinetti. Mas, a rigor, essas idéias não encontram grande receptividade a não ser em grupos reduzidos de jovens intelectuais, ainda sufocados pela linguagem anacrônica da arte dominante.
A exposição de Anita Malfatti
Em 1917, depois de Estudar na Europa e nos Estados Unidos, Anita Malfatti retorna ao Brasil e realiza uma mostra de seus quadros em São Paulo. Com uma técnica de vanguarda, a sua pintura surpreende o público, acostumado com o realismo acadêmico, trivial e sem ousadia. pictórico. Mas, em geral, as reações são favoráveis até que Monteiro Lobato, crítico de artes de O Estado de São Paulo, escreve um artigo feroz intitulado Paranóia ou mistificação, no qual acusa toda a Arte moderna:
Há duas espécies de artistas. Uma composta dos que vêem normalmente as coisas(..) A outra espécie é formada pelos que vêem anormalmente a natureza e interpretam-na à luz de teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura excessiva. (...) Embora eles se dêem como novos, precursores de uma arte a vir, nada é mais velho do que a arte anormal ou teratológica: nasceu com a paranóia e com a mistificação.(...) Essas considerações são provocadas pela exposição da senhora. Malfatti onde se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso e companhia.
A reação da elite paulistana, que confiava cegamente nas opiniões e gostos pessoais do autor de Urupês, é imediata: escândalo, quadros devolvidos, uma tentativa de agressão à pintora, a mostra fechada antes do tempo.
O artigo demolidor serve, entretanto, par que os jovens "futuristas" brasileiros, até então dispersos, isolados em pequenos agrupamentos, se unam em torno de um ideal comum: destruir as manifestações artísticas que remontavam ao século XIX, especificamente, no caso da literatura, o parnasianismo poético, medíocre e superado. Neste sentido, a exposição de Anita Malfatti funciona como estopim de um movimento que explodiria na Semana de Arte Moderna.
Quatro estréias promissoras
Ainda em 1917, são editados livros de poemas de quatro jovens autores. Percebe-se neles o quão forte era a herança parnasiana, e mesmo a simbolista ou a romântica, mas se pode vislumbrar também algo de novo. Mais uma ânsia, uma procura, um grito abafado que propriamente uma realização. Ainda com timidez, eles intentavam caminhos alternativos:
Há uma gota de sangue em cada poema - Mário de Andrade
Nós - Guilherme de Almeida
Cinzas das horas - Manuel Bandeira
Juca Mulato - Menotti del Picchia
As esculturas de Brecheret
Em 1920, os jovens paulistas descobrem as esculturas de Brecheret. Impregnadas de modernidade, constituirão uma das bandeiras da Semana, pois Brecheret fora contratado para realizar o Monumento às Bandeiras e ao apresentar às autoridades as maquetes da obra, tivera o trabalho recusado. Anos depois, o monumento seria erigido, tornando-se um símbolo de São Paulo e a escultura pública mais admirada no país.
Mas, naquele instante, o caso Brecheret fornece munição à rebeldia estética que germinava na capital paulista. Ou como diria Menotti del Picchia: "Foi sua arte magnífica que abriu os nossos cérebros, (...) criado entre nós uma arte forte, liberta, espontânea."
A Semana de Arte Moderna
Finalmente, em fevereiro de 1922, realiza-se em São Paulo a Semana de Arte Moderna. O objetivo dos organizadores era acima de tudo a destruição das velhas formas artísticas na literatura, música e artes plásticas. Paralelamente, procuravam apresentar e afirmar os princípios da chamada arte moderna, ainda que eles mesmos estivessem confusos a respeito de seus projetos artísticos. Oswald de Andrade sintetiza o clima da época ao afirmar: "Não sabemos o que queremos. Mas sabemos o que não queremos." A proposição de uma semana (na verdade, foram só três noites) implicava uma amostragem geral da prática modernista. Programaram-se conferências, recitais, exposições, leituras, etc. O Teatro Municipal foi alugado. Toda uma atmosfera de provocação se estabeleceu nos círculos letrados da capital paulista. Havia dois partidos na cidade: o dos futuristas e o dos passadistas.
Desde a abertura da Semana, com a conferência equivocada de Graça Aranha: A emoção estética na Arte Moderna, até a leitura de trechos vanguardistas por Mário de Andrade, Menotti del Picchia, Oswald de Andrade e outros, o público se manifestaria por apupos e aplausos fortes.
Porém, o momento mais sensacional da Semana ocorre na segunda noite, quando Ronald de Carvalho lê um poema de Manuel Bandeira, o qual não comparecera ao teatro por motivos de saúde: Os sapos. Trata-se de uma ironia corrosiva aos parnasianos, que ainda dominavam o gosto do público. Este reage através de vaias, gritos, patadas, interrompendo a sessão. Mas, metaforicamente, com sua iconoclastia pesada, o poema delimita o fim de uma época cultural:
Enfunando os papos,
Saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.
Em ronco que aterra,
Berra o sapo-boi:
'- Meu pai foi à guerra
- Não foi! - Foi! - Não foi!' O sapo-tanoeiro
Parnasiano aguado
Diz: - 'Meu cancioneiro
É bem martelado*.'
Vede como primo
Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.
O meu verso é bom
Frumento* sem joio.
Faço rimas com
Consoantes de apoio.
Vai por cinqüenta anos
Que lhe dei a norma:
Reduzi sem danos
A formas a forma. Clame a sapataria
Em críticas céticas:
'Não há mais poesia,
Mas há artes poéticas...'
Brada de um assomo
O sapo-tanoeiro:
'A grande arte é como
Lavor de Joalheiro'
Urra o sapo-boi:
'- Meu pai foi rei - Foi!
- Não foi! - Foi! - não foi!'
Principais participantes da Semana
Literatura:
Mário de Andrade - Oswald de Andrade - Graça Aranha - Ronald de Carvalho -
Menotti del Picchia - Guilherme de Almeida - Sérgio Milliett
Música e Artes Plásticas:
Anita Malfatti - Di Cavalcanti - Santa Rosa - Villa-Lobos - Guiomar Novaes
A importância estética da Semana
Se a Semana é realizada por jovens inexperientes, sob o domínio de doutrinas européias nem sempre bem assimiladas, conforme acentuam alguns críticos, ela significa também o atestado de óbito da arte dominante. O academicismo plástico, o romantismo musical e o parnasianismo literário esboroam-se por inteiro. Ela cumpre assim a função de qualquer vanguarda: exterminar o passado e limpar o terreno.
É possível, por outro lado, que a Semana não tenha se convertido no fato mais importante da cultura brasileira, como queriam muitos de seus integrantes. Há dentro dela, e no período que a sucede imediatamente (1922-1930), certa destrutividade gratuita, certo cabotinismo*, certa ironia superficial e enorme confusão no plano das idéias..
Mário de Andrade dirá mais tarde que faltou aos modernistas de 22 um maior empenho social, uma maior impregnação "com a angústia do tempo". Com efeito, os autores que organizaram a Semana colocaram a renovação estética acima de outras preocupações importantes. As questões da arte são sempre remetidas para a esfera técnica e para os problemas da linguagem e da expressão. O principal inimigo eram as formas artísticas do passado. De qualquer maneira, a rebelião modernista destrói o imobilismo cultural - que entravava as criações mais revolucionárias e complexas - e instaura o império da experimentação, algo de indispensável para a fundação de uma arte verdadeiramente nacional.
Caberia ainda ao próprio Mário de Andrade - verdadeiro líder e principal teórico do movimento - sintetizar a herança de 1922:
A estabilização de uma consciência criadora nacional, preocupada em expressar a realidade brasileira.
A atualização intelectual com as vanguardas européias.
O direito permanente de pesquisa e criação estética.
A Semana e a realidade brasileira
A Semana de Arte Moderna insere-se num quadro mais amplo da realidade brasileira. Vários historiadores já a relacionaram com a revolta tenentista e com a criação do Partido Comunista, ambas de 1922. Embora as aproximações não sejam imediatas, é flagrante o desejo de mudanças que varria o país, fosse no campo artístico, fosse no campo político.
Um dos equívocos mais freqüentes das análises da Semana consiste em identificá-la com os valores de uma classe média emergente. Ela foi patrocinada pela elite agrária paulista. E os princípios nela expostos adaptavam-se às necessidades da refinada oligarquia do café. Uma oligarquia cosmopolita, cujos filhos estudavam na Europa e lá entravam em contato com o "moderno". Uma oligarquia desejosa de se diferenciar culturalmente dos grupos sociais. Enfim, uma classe que encontrava no jogo europeísmo (adoção do "último grito" europeu) - primitivismo (valorização das origens nacionais) - que marcaria a primeira fase modernista - a expressão contraditória de suas aspirações ideológicas.
Outro equívoco é considerar o movimento como essencialmente antiburguês. O poema Ode ao burguês, de Mário de Andrade, e alguns escritos de outros participantes da Semana podem levar a esta conclusão. Mas não esqueçamos que a burguesia rural, vinculada ao café, apoiou os jovens renovadores. E, além disso, toda crítica dirigia-se a um tipo de burguesia urbana, composta geralmente de imigrantes, inculta, limitada em seus projetos, sem grandeza histórica, ao contrário das camadas cafeicultoras, cujo nível de refinamento cultural e social era muito maior.
Neste caso, os modernistas se comportam como aqueles velhos aristocratas que menosprezam a mediocridade dos "novos-ricos". No início da década de 30, Oswald de Andrade já perceberia o quão contraditória era a sua crítica ao universo das classes citadinas. Daí o prefácio do romance Serafim Ponte Grande, em 1933.
A situação "revolucionária" desta bosta mental sul-americana, apresentava-se assim: o contrário do burguês não era o proletário - era o boêmio! As massas, ignoradas no território e como hoje, sob a completa devassidão econômica dos políticos e dos ricos. Os intelectuais brincando de roda.
* Iconoclasta: destruidor de ícones, de valores consagrados.
* Enfunando: inflando.
* Martelado: alusão ao martelo do escultor, com quem o poeta parnasiano se comparava.
* Frumento: o melhor trigo.
* Cognatos: que tem a mesma raíz.
terça-feira, 5 de abril de 2011
CUBISMO
Historicamente o Cubismo originou-se na obra de Cézanne, pois para ele a pintura deveria tratar as formas da natureza como se fossem cones, esferas e cilindros. Para Cézanne, a pintura não podia desvincular-se da natureza, tampouco copiava a natureza; de fato, a transformava. Ele dizia: “Mudo a água em vinho, o mundo em pintura”. E era verdade. Em suas telas, a árvore da paisagem ou a fruta da natureza morte não eram a árvore e a fruta que conhecemos – eram pintura. Preservavam-se as referências exteriores que as identificavam como árvore ou fruta, adquiriam outra substância: eram seres do mundo pictórico e não do mundo natural. Por isso, é correto dizer que Cézanne pintava numa zona limite, na fronteira da natureza e da arte.
Entretanto, os cubistas foram mais longe do que Cézanne. Passaram a representar os objetos com todas as suas partes num mesmo plano. É como se eles estivessem abertos e apresentassem todos os seus lados no plano frontal em relação ao espectador. Na verdade, essa atitude de decompor os objetos não tinha nenhum compromisso de fidelidade com a aparência real das coisas.
O pintor cubista tenta representar os objetos em três dimensões, numa superfície plana, sob formas geométricas, com o predomínio de linhas retas. Não representa, mas sugere a estrutura dos corpos ou objetos. Representa-os como se movimentassem em torno deles, vendo-os sob todos os ângulos visuais, por cima e por baixo, percebendo todos os planos e volumes.
Principais características:
geometrização das formas e volumes
renúncia à perspectiva
o claro-escuro perde sua função
representação do volume colorido sobre superfícies planas
sensação de pintura escultórica
cores austeras, do branco ao negro passando pelo cinza, por um ocre apagado ou um castanho suave
Braque e Picasso, seguindo a lição de Cézanne deram inicio à geometrização dos elementos da paisagem. Braque enviou alguns quadros para o Salão de Outono de 1908, onde Matisse, como membro do júri, os viu e comentou: “Ele despreza as formas, reduz tudo, sítios, figuras e casas, a esquemas geométricos, a cubos”. Essa frase, citada por Louis Vauxcelles, em artigo publicado, dias depois, no Gil Blas, daria o nome ao movimento.
O cubismo se divide em duas fases:
Cubismo Analítico - (1909) caracterizado pela desestruturação da obra em todos os seus elementos. Decompondo a obra em partes, o artista registra todos os seus elementos em planos sucessivos e superpostos, procurando a visão total da figura, examinado-a em todos os ângulos no mesmo instante, através da fragmentação dela. Essa fragmentação dos seres foi tão grande, que se tornou impossível o reconhecimento de qualquer figura nas pinturas cubistas. A cor se reduz aos tons de castanho, cinza e bege.
Cubismo Sintético - (1911) reagindo à excessiva fragmentação dos objetos e à destruição de sua estrutura. Basicamente, essa tendência procurou tornar as figuras novamente reconhecíveis. Também chamado de Colagem porque introduz letras, palavras, números, pedaços de madeira, vidro, metal e até objetos inteiros nas pinturas. Essa inovação pode ser explicada pela intenção dos artistas em criar efeitos plásticos e de ultrapassar os limites das sensações visuais que a pintura sugere, despertando também no observador as sensações táteis.
Principais artistas:
Pablo Picasso - (1881-1973) Tendo vivido 92 anos e pintado desde muito jovem até próximo à sua morte passou por diversas fases: a fase Azul, entre 1901-1904, que representa a tristeza e o isolamento provocados pelo suicídio de Casagemas, seu amigo, são evidenciados pela monocromia e também a representa a miséria e o desespero humanos; a fase Rosa, entre 1904-1907, o amor por Fernande origina muitos desenhos sensuais e eróticos, com a paixão de Picasso pelo circo, iniciam-se os ciclos dos saltimbancos e do arlequim. Depois de descobrir as artes primitivas e africanas compreende que o artista negro não pinta ou esculpi de acordo com a tendência de um determinado movimento estético, mas com uma liberdade muito maior. Picasso desenvolveu uma verdadeira revolução na arte. Em 1907, com a obra Les Demoiselles d’Avignon começa a elaborar a estética cubista que, como vimos anteriormente, se fundamenta na destruição de harmonia clássica das figuras e na decomposição da realidade, essa tela subverteu o sentido da arte moderna com a declaração de guerra em 1914, chega ao fim a aventura cubista.
Também destacamos a obra Guernica que foi mostrada pela primeira vez na Exposição Internacional de Paris, em 1937. Foi concebido e executado com grande rapidez em seu estúdio em Paris. Picasso pretendia que seu quadro fosse uma denúncia contra a s mortes que estavam destruindo a Espanha na terrível Guerra Civil (1936-39), e contra a perpétua desumanidade do Homem. A motivação imediata do quadro foi a destruição de Guernica, capital da região basca, no dia da feira da cidade, 26 de abril de 1937. Em plena luz do dia, os aviões nazistas, sob as ordens do general Franco, atacaram a cidade indefesa. De seus 7 mil habitantes, 1654 foram mortos e 889 feridos.
Algumas das frases de Pablo Picasso:
"A obra de um artista é uma espécie de diário. Quando o pintor, por ocasião de uma mostra, vê algumas de suas telas antigas novamente, é como se ele estivesse reencontrando filhos pródigos - só que vestidos com túnica de ouro”.
"A Arte não é a verdade. A Arte é uma mentira que nos ensina a compreender a verdade".
“Braque sempre disse que na pintura só conta a intenção. É verdade. O que conta é aquilo que se faz. É isso o importante. O que era afinal o mais importante no cubismo, era aquilo que se queria fazer, a intenção que se tinha. E isso não se pode pintar”.
“Nada pode ser criado sem a solidão. Criei em meu redor uma solidão que ninguém calcula. É muito difícil hoje em dia estar-se sozinho, pois existem relógios. Já alguma vez se viu um santo com relógio?”
“Não sou nenhum pessimista, não detesto a arte, pois não poderia viver sem lhe dedicar todo meu tempo. Amo-a como a minha única razão de ser. Tudo que faço relacionado com a arte dá-me a maior alegria. Mas por isso mesmo não vejo por que razão todo o mundo pretende interrogar a arte, exigindo-lhe certificados, deixando correr livremente sua estupidez em relação a este tema”.
Entretanto, os cubistas foram mais longe do que Cézanne. Passaram a representar os objetos com todas as suas partes num mesmo plano. É como se eles estivessem abertos e apresentassem todos os seus lados no plano frontal em relação ao espectador. Na verdade, essa atitude de decompor os objetos não tinha nenhum compromisso de fidelidade com a aparência real das coisas.
O pintor cubista tenta representar os objetos em três dimensões, numa superfície plana, sob formas geométricas, com o predomínio de linhas retas. Não representa, mas sugere a estrutura dos corpos ou objetos. Representa-os como se movimentassem em torno deles, vendo-os sob todos os ângulos visuais, por cima e por baixo, percebendo todos os planos e volumes.
Principais características:
geometrização das formas e volumes
renúncia à perspectiva
o claro-escuro perde sua função
representação do volume colorido sobre superfícies planas
sensação de pintura escultórica
cores austeras, do branco ao negro passando pelo cinza, por um ocre apagado ou um castanho suave
Braque e Picasso, seguindo a lição de Cézanne deram inicio à geometrização dos elementos da paisagem. Braque enviou alguns quadros para o Salão de Outono de 1908, onde Matisse, como membro do júri, os viu e comentou: “Ele despreza as formas, reduz tudo, sítios, figuras e casas, a esquemas geométricos, a cubos”. Essa frase, citada por Louis Vauxcelles, em artigo publicado, dias depois, no Gil Blas, daria o nome ao movimento.
O cubismo se divide em duas fases:
Cubismo Analítico - (1909) caracterizado pela desestruturação da obra em todos os seus elementos. Decompondo a obra em partes, o artista registra todos os seus elementos em planos sucessivos e superpostos, procurando a visão total da figura, examinado-a em todos os ângulos no mesmo instante, através da fragmentação dela. Essa fragmentação dos seres foi tão grande, que se tornou impossível o reconhecimento de qualquer figura nas pinturas cubistas. A cor se reduz aos tons de castanho, cinza e bege.
Cubismo Sintético - (1911) reagindo à excessiva fragmentação dos objetos e à destruição de sua estrutura. Basicamente, essa tendência procurou tornar as figuras novamente reconhecíveis. Também chamado de Colagem porque introduz letras, palavras, números, pedaços de madeira, vidro, metal e até objetos inteiros nas pinturas. Essa inovação pode ser explicada pela intenção dos artistas em criar efeitos plásticos e de ultrapassar os limites das sensações visuais que a pintura sugere, despertando também no observador as sensações táteis.
Principais artistas:
Pablo Picasso - (1881-1973) Tendo vivido 92 anos e pintado desde muito jovem até próximo à sua morte passou por diversas fases: a fase Azul, entre 1901-1904, que representa a tristeza e o isolamento provocados pelo suicídio de Casagemas, seu amigo, são evidenciados pela monocromia e também a representa a miséria e o desespero humanos; a fase Rosa, entre 1904-1907, o amor por Fernande origina muitos desenhos sensuais e eróticos, com a paixão de Picasso pelo circo, iniciam-se os ciclos dos saltimbancos e do arlequim. Depois de descobrir as artes primitivas e africanas compreende que o artista negro não pinta ou esculpi de acordo com a tendência de um determinado movimento estético, mas com uma liberdade muito maior. Picasso desenvolveu uma verdadeira revolução na arte. Em 1907, com a obra Les Demoiselles d’Avignon começa a elaborar a estética cubista que, como vimos anteriormente, se fundamenta na destruição de harmonia clássica das figuras e na decomposição da realidade, essa tela subverteu o sentido da arte moderna com a declaração de guerra em 1914, chega ao fim a aventura cubista.
Também destacamos a obra Guernica que foi mostrada pela primeira vez na Exposição Internacional de Paris, em 1937. Foi concebido e executado com grande rapidez em seu estúdio em Paris. Picasso pretendia que seu quadro fosse uma denúncia contra a s mortes que estavam destruindo a Espanha na terrível Guerra Civil (1936-39), e contra a perpétua desumanidade do Homem. A motivação imediata do quadro foi a destruição de Guernica, capital da região basca, no dia da feira da cidade, 26 de abril de 1937. Em plena luz do dia, os aviões nazistas, sob as ordens do general Franco, atacaram a cidade indefesa. De seus 7 mil habitantes, 1654 foram mortos e 889 feridos.
Algumas das frases de Pablo Picasso:
"A obra de um artista é uma espécie de diário. Quando o pintor, por ocasião de uma mostra, vê algumas de suas telas antigas novamente, é como se ele estivesse reencontrando filhos pródigos - só que vestidos com túnica de ouro”.
"A Arte não é a verdade. A Arte é uma mentira que nos ensina a compreender a verdade".
“Braque sempre disse que na pintura só conta a intenção. É verdade. O que conta é aquilo que se faz. É isso o importante. O que era afinal o mais importante no cubismo, era aquilo que se queria fazer, a intenção que se tinha. E isso não se pode pintar”.
“Nada pode ser criado sem a solidão. Criei em meu redor uma solidão que ninguém calcula. É muito difícil hoje em dia estar-se sozinho, pois existem relógios. Já alguma vez se viu um santo com relógio?”
“Não sou nenhum pessimista, não detesto a arte, pois não poderia viver sem lhe dedicar todo meu tempo. Amo-a como a minha única razão de ser. Tudo que faço relacionado com a arte dá-me a maior alegria. Mas por isso mesmo não vejo por que razão todo o mundo pretende interrogar a arte, exigindo-lhe certificados, deixando correr livremente sua estupidez em relação a este tema”.
DADAÍSMO
Formado em 1916 em Zurique por jovens franceses e alemães que, se tivessem permanecido em seus respectivos países, teriam sido convocados para o serviço militar, o Dada foi um movimento de negação. Durante a Primeira Guerra Mundial, artistas de várias nacionalidades, exilados na Suíça, eram contrários ao envolvimento dos seus próprios países na guerra.
Fundaram um movimento literário para expressar suas decepções em relação a incapacidade da ciências, religião, filosofia que se revelaram pouco eficazes em evitar a destruição da Europa. A palavra Dada foi descoberta acidentalmente por Hugo Ball e por Tzara Tristan num dicionário alemão-francês. Dada é uma palavra francesa que significa na linguagem infantil "cavalo de pau". Esse nome escolhido não fazia sentido, assim como a arte que perdera todo o sentido diante da irracionalidade da guerra.
Sua proposta é que a arte ficasse solta das amarras racionalistas e fosse apenas o resultado do automatismo psíquico, selecionado e combinando elementos por acaso. Sendo a negação total da cultura, o Dadaísmo defende o absurdo, a incoerência, a desordem, o caos. Politicamente , firma-se como um protesto contra uma civilização que não conseguiria evitar a guerra.
Ready-Made significa confeccionado, pronto. Expressão criada em 1913 pelo artista francês Marcel Duchamp para designar qualquer objeto manufaturado de consumo popular, tratado como objeto de arte por opção do artista.
O fim do Dada como atividade de grupo ocorreu por volta de 1921.
Principais artistas:
Marcel Duchamp (1887-1968), pintor e escultor francês, sua arte abriu caminho para movimentos como a pop art e a op art das décadas de 1950 e 1960. Reinterpretou o cubismo a sua maneira, interessando-se pelo movimento das formas.
O experimentalismo e a provocação o conduziram a idéias radicais em arte, antes do surgimento do grupo Dada (Zurique, 1916). Criou os ready-mades, objetos escolhidos ao acaso, e que, após leve intervenção e receberem um título, adquiriam a condição de objeto de arte.
Em 1917 foi rejeitado ao enviar a uma mostra um urinol de louça que chamou de "Fonte". Depois fez interferências (pintou bigodes na Mona Lisa, para demonstrar seu desprezo pela arte tradicional), inventou mecanismos ópticos
Fundaram um movimento literário para expressar suas decepções em relação a incapacidade da ciências, religião, filosofia que se revelaram pouco eficazes em evitar a destruição da Europa. A palavra Dada foi descoberta acidentalmente por Hugo Ball e por Tzara Tristan num dicionário alemão-francês. Dada é uma palavra francesa que significa na linguagem infantil "cavalo de pau". Esse nome escolhido não fazia sentido, assim como a arte que perdera todo o sentido diante da irracionalidade da guerra.
Sua proposta é que a arte ficasse solta das amarras racionalistas e fosse apenas o resultado do automatismo psíquico, selecionado e combinando elementos por acaso. Sendo a negação total da cultura, o Dadaísmo defende o absurdo, a incoerência, a desordem, o caos. Politicamente , firma-se como um protesto contra uma civilização que não conseguiria evitar a guerra.
Ready-Made significa confeccionado, pronto. Expressão criada em 1913 pelo artista francês Marcel Duchamp para designar qualquer objeto manufaturado de consumo popular, tratado como objeto de arte por opção do artista.
O fim do Dada como atividade de grupo ocorreu por volta de 1921.
Principais artistas:
Marcel Duchamp (1887-1968), pintor e escultor francês, sua arte abriu caminho para movimentos como a pop art e a op art das décadas de 1950 e 1960. Reinterpretou o cubismo a sua maneira, interessando-se pelo movimento das formas.
O experimentalismo e a provocação o conduziram a idéias radicais em arte, antes do surgimento do grupo Dada (Zurique, 1916). Criou os ready-mades, objetos escolhidos ao acaso, e que, após leve intervenção e receberem um título, adquiriam a condição de objeto de arte.
Em 1917 foi rejeitado ao enviar a uma mostra um urinol de louça que chamou de "Fonte". Depois fez interferências (pintou bigodes na Mona Lisa, para demonstrar seu desprezo pela arte tradicional), inventou mecanismos ópticos
SURREALISMO
Nas duas primeiras décadas do século XX, os estudos psicanalíticos de Freud e as incertezas políticas criaram um clima favorável para o desenvolvimento de uma arte que criticava a cultura européia e a frágil condição humana diante de um mundo cada vez mais complexo. Surgem movimentos estéticos que interferem de maneira fantasiosa na realidade.
O surrealismo foi por excelência a corrente artística moderna da representação do irracional e do subconsciente. Suas origens devem ser buscadas no dadaísmo e na pintura metafísica de Giorgio De Chirico.
Este movimento artístico surge todas às vezes que a imaginação se manifesta livremente, sem o freio do espírito crítico, o que vale é o impulso psíquico. Os surrealistas deixam o mundo real para penetrarem no irreal, pois a emoção mais profunda do ser tem todas as possibilidades de se expressar apenas com a aproximação do fantástico, no ponto onde a razão humana perde o controle.
A publicação do Manifesto do Surrealismo, assinado por André Breton em outubro de 1924, marcou historicamente o nascimento do movimento. Nele se propunha a restauração dos sentimentos humanos e do
instinto como ponto de partida para uma nova linguagem artística. Para isso era preciso que o homem tivesse uma visão totalmente introspectiva de si mesmo e encontrasse esse ponto do espírito no qual a realidade interna e externa são percebidas totalmente isentas de contradições.
A livre associação e a análise dos sonhos, ambos métodos da psicanálise freudiana, transformaram-se nos procedimentos básicos do surrealismo, embora aplicados a seu modo. Por meio do automatismo, ou seja,
qualquer forma de expressão em que a mente não exercesse nenhum tipo de controle, os surrealistas tentavam
plasmar, seja por meio de formas abstratas ou figurativas simbólicas, as imagens da realidade mais profunda do
ser humano: o subconsciente.
O Surrealismo apresenta relações com o Futurismo e o Dadaísmo. No entanto, se os dadaístas propunham apenas a destruição, os surrealistas pregavam a destruição da sociedade em que viviam e a criação de uma nova, a ser organizada em outras bases. Os surrealistas pretendiam, dessa forma, atingir uma outra realidade, situada no plano do subconsciente e do inconsciente. A fantasia, os estados de tristeza e melancolia exerceram grande atração sobre os surrealistas, e nesse aspecto eles se aproximam dos românticos, embora sejam muito mais radicais.
Principais artistas
Salvador Dali - é, sem dúvida, o mais conhecido dos artistas surrealistas. Estudou em Barcelona e depois
em Madri, na Academia de San Fernando. Nessa época teve oportunidade de conhecer Lorca e Buñuel. Suas primeiras obras são influenciadas pelo cubismo de Gris e pela pintura metafísica de Giorgio De Chirico. Finalmente aderiu ao surrealismo, junto com seu amigo Luis Buñuel, cineasta. Em 1924 o pintor foi expulso da Academia e começou a se interessar pela psicanálise de Freud, de grande importância ao longo de toda a sua
obra. Sua primeira viagem a Paris em 1927 foi fundamental para sua carreira. Fez amizade com Picasso e Breton e se entusiasmou com a obra de Tanguy e o maneirista Arcimboldo. O filme O Cão Andaluz, que
fez com Buñuel, data de 1929. Ele criou o conceito de “paranóia critica“ para referir-se à atitude de quem recusa a lógica que rege a vida comum das pessoas .Segundo ele, é preciso “contribuir para o total descrédito da realidade”. No final dos anos 30 foi várias vezes para a Itália a fim de estudar os grandes mestres. Instalou seu ateliê em Roma, embora continuasse viajando. Depois de conhecer em Londres Sigmund Freud, fez uma viagem para a América, onde publicou sua biografia A Vida Secreta de Salvador Dali (1942). Ao voltar, se estabeleceu definitivamente em Port Lligat com Gala, sua mulher, ex-mulher do poeta e amigo Paul Éluard. Desde 1970 até sua morte dedicou-se ao desenho e à construção de seu museu. Além da pintura ele desenvolveu esculturas e desenho de jóias e móveis.
O surrealismo foi por excelência a corrente artística moderna da representação do irracional e do subconsciente. Suas origens devem ser buscadas no dadaísmo e na pintura metafísica de Giorgio De Chirico.
Este movimento artístico surge todas às vezes que a imaginação se manifesta livremente, sem o freio do espírito crítico, o que vale é o impulso psíquico. Os surrealistas deixam o mundo real para penetrarem no irreal, pois a emoção mais profunda do ser tem todas as possibilidades de se expressar apenas com a aproximação do fantástico, no ponto onde a razão humana perde o controle.
A publicação do Manifesto do Surrealismo, assinado por André Breton em outubro de 1924, marcou historicamente o nascimento do movimento. Nele se propunha a restauração dos sentimentos humanos e do
instinto como ponto de partida para uma nova linguagem artística. Para isso era preciso que o homem tivesse uma visão totalmente introspectiva de si mesmo e encontrasse esse ponto do espírito no qual a realidade interna e externa são percebidas totalmente isentas de contradições.
A livre associação e a análise dos sonhos, ambos métodos da psicanálise freudiana, transformaram-se nos procedimentos básicos do surrealismo, embora aplicados a seu modo. Por meio do automatismo, ou seja,
qualquer forma de expressão em que a mente não exercesse nenhum tipo de controle, os surrealistas tentavam
plasmar, seja por meio de formas abstratas ou figurativas simbólicas, as imagens da realidade mais profunda do
ser humano: o subconsciente.
O Surrealismo apresenta relações com o Futurismo e o Dadaísmo. No entanto, se os dadaístas propunham apenas a destruição, os surrealistas pregavam a destruição da sociedade em que viviam e a criação de uma nova, a ser organizada em outras bases. Os surrealistas pretendiam, dessa forma, atingir uma outra realidade, situada no plano do subconsciente e do inconsciente. A fantasia, os estados de tristeza e melancolia exerceram grande atração sobre os surrealistas, e nesse aspecto eles se aproximam dos românticos, embora sejam muito mais radicais.
Principais artistas
Salvador Dali - é, sem dúvida, o mais conhecido dos artistas surrealistas. Estudou em Barcelona e depois
em Madri, na Academia de San Fernando. Nessa época teve oportunidade de conhecer Lorca e Buñuel. Suas primeiras obras são influenciadas pelo cubismo de Gris e pela pintura metafísica de Giorgio De Chirico. Finalmente aderiu ao surrealismo, junto com seu amigo Luis Buñuel, cineasta. Em 1924 o pintor foi expulso da Academia e começou a se interessar pela psicanálise de Freud, de grande importância ao longo de toda a sua
obra. Sua primeira viagem a Paris em 1927 foi fundamental para sua carreira. Fez amizade com Picasso e Breton e se entusiasmou com a obra de Tanguy e o maneirista Arcimboldo. O filme O Cão Andaluz, que
fez com Buñuel, data de 1929. Ele criou o conceito de “paranóia critica“ para referir-se à atitude de quem recusa a lógica que rege a vida comum das pessoas .Segundo ele, é preciso “contribuir para o total descrédito da realidade”. No final dos anos 30 foi várias vezes para a Itália a fim de estudar os grandes mestres. Instalou seu ateliê em Roma, embora continuasse viajando. Depois de conhecer em Londres Sigmund Freud, fez uma viagem para a América, onde publicou sua biografia A Vida Secreta de Salvador Dali (1942). Ao voltar, se estabeleceu definitivamente em Port Lligat com Gala, sua mulher, ex-mulher do poeta e amigo Paul Éluard. Desde 1970 até sua morte dedicou-se ao desenho e à construção de seu museu. Além da pintura ele desenvolveu esculturas e desenho de jóias e móveis.
sábado, 19 de março de 2011
Arcadismo (Neoclassicismo) Sec. XVIII
"Devemos imitar e seguir os Antigos: assim no-lo ensina Horácio, no-lo dita a razão;e o confessa todo o mundo literário"
--Correia Garção
Também conhecido por Setecentismo (dos anos 1700), este estilo traduz a busca do natural e do simples com a adoção de esquemas rítmicos mais gracioso. Este movimento traduz a crítica da burguesia culta aos abusos da nobreza e do clero.
A busca do campo pela arte é uma forma de resgate de um bem perdido pelo surgimento das cidades. Assim justifica-se como principal característica o bucolismo, elevando a vida despreocupada e idealizada nos campos.
O mito do homem natural, bom selvagem, do herói pacífico representa certa oposição aos abusos de juízes, políticos e clero. Essa politização do movimento apresenta-se também através dos poetas árcades que eram participantes da Conjuração Mineira.
Referências históricas
Século das Luzes propaga a ciência, o saber e o progresso e crença de que o bem-estar coletivo só pode advir da razão.
Influência da teoria de Rousseau do bom selvagem (origem do nativismo)
Influência de Horácio com "Fugere urbem" (fugir da cidade).
Revolução Industrial, urbanização e independência dos Estados Unidos em 1776
Movimentos de revolta em muitas colônias da América Latina como a Inconfidência Mineira.
No Brasil - mineração, Inconfidência, poetas árcades e Aleijadinho.
Transferência do centro econômico do Nordeste para Rio de Janeiro e Minas Gerais, em particular Vila Rica.
Características
Literatura simples, opondo-se aos exageros e rebuscamentos do Barroco. Os temas também são simples e comuns aos seres humanos: amor, morte, casamento, solidão. As situações mais freqüentes apresentam um pastor abandonado pela amada, triste e queixoso.
Volta aos modelos clássicos greco-latinos da Antigüidade e aos renascentistas. Acreditavam ser a arte uma cópia da natureza, refletida através da tradição clássica. Por isso a presença da mitologia pagã, exceto em Basílio da Gama e Santa Rita Durão, além de frases latinas.
carpe diem - pastor, ciente da passagem do tempo, convida a pastora a gozar o momento presente
locus amoenus - o lugar ameno, onde se encontra a paz para o amor
"Apolo já fugiu do Céu brilhante, / Já foi Pastor de gado"
--Tomás Antônio Gonzaga
A vida simples, bucólica, pastoril, busca do locus amoenus (lugar ameno) era só um estado de espírito, uma vez que todos os poetas árcades moravam na cidade. São comuns metamorfoses: transformações de seres humanos em entes naturais (ex. conversão de pastor em rio na Fábula do Ribeirão do Carmo, de CMC).
O fingimento poético justifica o uso de pseudônimos pastoris. Tomás Antônio Gonzaga era o poeta Dirceu e Cláudio Manuel da Costa, o guardador de rebanhos Glauceste Satúrnio.
Quanto à forma, usavam muitas vezes sonetos com versos decassílabos, rima optativa e a tradição da poesia épica.
Autores
Cláudio Manuel da Costa (1729-1789)
Introdutor do Arcadismo no Brasil. Em Lisboa, onde convive com as primeiras manifestações árcades. Em 1768, lança o livro Obras e funda a Arcádia Ultramarina, marcos iniciais do Arcadismo no Brasil. Poeta de transição, ainda muito preso ao Barroco, era grande amigo de Tomás Antônio Gonzaga, como atesta a poesia deste. Seu pseudônimo era Glauceste Satúrnio e o de sua musa era Nise.
Preso em 1789, é acusado de reunir os conjurados da Inconfidência Mineira. Após supostamente delatar seus colegas, é encontrado morto na cela, um caso de suicídio até hoje nebuloso.
Estilo : geralmente sonetos, hipérbatos, antíteses e figuras sonoras.
Na citação a seguir, está presente um elogio ao campo, lugar idealizado pelos árcades.
"Quem deixa o trato pastoril, amado, / Pela ingrata civil correspondência, / Ou desconhece o rosto da violência, / Ou do retiro da paz não tem provado."
Obras Principais : Poesias, Labirinto de Amor, 1753, Obras Poéticas, 1768, Vila Rica, 1839
José Basílio da Gama (1741-1795)
Poeta mineiro, estudou com os Jesuítas no RJ. Em Roma e ingressou na Arcádia Romana, adotando o pseudônimo de Termindo Sipílio. Escapou de acusações de jesuitismo e do dregredo em Angola, escrevendo elogios ao casamento da filha do Marquês de Pombal. Escreveu, em 1769, O Uraguai, sendo a segunda passagem uma das mais famosas de sua obra: a morte de Lindóia.
"Na idade que eu, brincando entre os pastores, / Andava pela mão e mal andava, / Uma ninfa comigo então brincava, / Da mesma idade e bela como as flores."
"Açouta o campo coa ligeira cauda / O irado monstro, e em tortuosos giros / Se enrosca no cipreste, e verte envolto / Em negro sangue o lívido veneno. / Leva nos braços a infeliz Lindóia / O desgraçado irmão, que ao despertá-la / Conhece, com que dor! No frio rosto / Os sinais do veneno, e vê ferido / Pelo dente sutil o brando peito."
--O Uraguai
Obras Principais:
•O Uraguai, 1769
Inovação no tema contemporâneo para um poema épico: exaltar o Marquês de Pombal e sua política, e criticar os jesuítas. No poema é narrada, apesar de ainda exaltar a natureza (que não chega a ser bucólica) e o bom selvagem (instigados pelos jesuítas espanhóis), a luta de portugueses e espanhóis contra os índios dos Sete Povos das Missões. No drama principal, além dos personagens jesuítas caricaturizados e do herói português que comandou a tomada, os índios Sepé (o famoso Sepé Tiaraju), Cacambo e Lindóia. Sepé morre logo no começo e depois o também guerreiro Cacambo morre. Lindóia, que era sua esposa, fica extremamente deprimida e deixa que uma cobra a pique.
•Epitalâmio às núpcias da Sra. Da. Maria Amália, 1769
Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810)
Conhecedor dos princípios iluministas, ocupa, em Vila Rica, o cargo de ouvidor (juiz da época). Envolvido na Inconfidência, é preso em 23/05/1789 e mandado para a prisão no RJ. É deportado para a África em 1792 e lá se casa com uma rica herdeira, recupera fortuna e influências e morre.
Produziu pouco, exceto no curto tempo em que esteve em MG. Apaixonado por Maria Joaquina Dorotéia de Seixas, escreveu Marília de Dirceu em sua homenagem. Ele ia casar-se com ela e partir para a BA assumir um cargo de desembargador, mas foi preso uma semana antes.
Segundo suas poesias ele não participava da Conjuração, apesar de ser amigo de Cláudio Manuel da Costa. Ainda assim, era acusado de ser o mais capaz de dirigir a Inconfidência.
"Eu vi o meu semblante numa fonte, / Dos anos ainda não está cortado, / Os Pastores, que habitam este monte, / Respeitam o poder de meu cajado."
--Marília de Dirceu
"Assim o nosso chefe não descansa / De fazer, Doroteu, no seu governo, / Asneiras sobre asneiras e, entre as muitas, / Que menos violentas nos parecem, / Pratica outras que excedem muito e muito / As raias dos humanos desconcertos."
--Cartas Chilenas
Obras principais:
•Marília de Dirceu
Esta é uma obra pré-romântica; o autor idealiza sua amada e supervaloriza o amor, mas é árcade em todas as outras características. É um monólogo de Dirceu em que Marília é um vocativo.
A primeira de suas três partes é dividida em 33 liras. Nela, o autor canta a beleza de sua "pastora" Marília (na verdade, Maria Dorotéia Joaquina de Seixas). Descreve sempre apenas sua beleza (que compara à de Afrodite) e usa de várias figuras mitológicas. O autor também se dirige a seus amigos "Glauceste" e "Alceu" (Cláudio Manuel da Costa e Alvarenga Peixoto), seus "colegas pastores". O bucolismo nesta parte da obra é extremo, com referências permanentes ao campo e à vida pastoril idealizada pelos árcades. A segunda parte é dividida em 37 liras e foi escrita na prisão, após 1789. Nela o bucolismo é diminuído, mas a adoração a Marília continua, apesar de tratar mais de Dirceu do que da pastora. Nesta parte, existe a angústia da separação e o sentimento de ter sido injuriado, o que aumenta a declarada paixão pela amada. Aparece também a angústia da separação que sofreu de seu amigo "Glauceste" (em regime de incomunicabilidade, não sabia do suicídio de Cláudio Manuel da Costa.). A terceira parte não possui apenas suas 8 liras; tem também sonetos e outras formas de poesia. Mas apenas as 8 liras possuem referências a Marília e quando elas acabam, começam a aparecer outras poesias de "Dirceu".
•Cartas Chilenas
São 13 poemas satíricos com estrutura de carta (epístolas) escritos por Critrilo (pseudônimo do autor por muito tempo obscuro). Os desmandos, atos corruptos, nepotismo, abusos de poder, falta de conhecimento e tantos outros erros administrativos, jurídicos e morais são relatados em versos decassílabos do "Fanfarrão Minésio" (o governador de Minas Gerais, Luís Cunha Meneses) no governo do "Chile" (a cidade de Vila Rica).
José de Santa Rita Durão (1722-1784)
Estudou Teologia em Coimbra, onde teve grande participação política, e prega violento sermão contra a Companhia de Jesus. O Frei, orador e poeta pode ser considerado o criador do indianismo no Brasil. Seu poema épico Caramuru é a primeira obra a ter como tema o habitante nativo do Brasil; foi escrita ao estilo de Camões, imitando um poeta clássico assim como faziam os outros neoclássicos.
Obras Principais:
•Caramuru - Poema Épico do Descobrimento da Bahia (1781)
Conforme diz o nome completo, a obra pretende descrever o processo de descobrimento por Diogo Álvares Correia, vítima de um naufrágio no litoral baiano. Há uma exaltação da terra brasileira, com descrições que lembram a literatura informativa do Quinhentismo. Apesar da influência camoniana, não se usa a mitologia pagã. Registra os costumes tribais dos índios, além de descrever a fauna e a flora brasileiras.
Composto em dez cantos e versos decassílabos, tem como heróis Diogo Álvares (Caramuru), Paraguaçu (com quem Diogo se casa e vai para Paris) e Moema (a bela amante preterida no casamento que morre nadando atrás de Diogo).
Inácio José de Alvarenga Peixoto (1744?-1792)
Em sua vida reproduziu o ideal árcade de se refugiar no campo, pois deixou a magistratura, ocupando-se da lavoura e mineração no MG. Alceu era seu pseudônimo.
Foi implicado na Inconfidência Mineira junto com seu parente, Tomás Antônio Gonzaga, e seu amigo Cláudio Manuel da Costa. Condenado a morte, teve a sentença comutada em degredo para Angola, onde morreu num presídio. Sua obra artística foi pequena, mas bem acabada.
"Eu vi a linda Jônia e, namorado, / Fiz logo voto eterno de querê-la; / Mas vi depois a Nise, e é tão bela, / Que merece igualmente o meu cuidado."
Ressumindo:
Marco inicial do Arcadismo no Brasil: publicação de Obras (1768), de Cláudio Manuel da Costa e a fundação da Arcádia Ultramarina, em Vila Rica.
Marco final: 1808 com a vinda da Família Real para o Rio de Janeiro
--Correia Garção
Também conhecido por Setecentismo (dos anos 1700), este estilo traduz a busca do natural e do simples com a adoção de esquemas rítmicos mais gracioso. Este movimento traduz a crítica da burguesia culta aos abusos da nobreza e do clero.
A busca do campo pela arte é uma forma de resgate de um bem perdido pelo surgimento das cidades. Assim justifica-se como principal característica o bucolismo, elevando a vida despreocupada e idealizada nos campos.
O mito do homem natural, bom selvagem, do herói pacífico representa certa oposição aos abusos de juízes, políticos e clero. Essa politização do movimento apresenta-se também através dos poetas árcades que eram participantes da Conjuração Mineira.
Referências históricas
Século das Luzes propaga a ciência, o saber e o progresso e crença de que o bem-estar coletivo só pode advir da razão.
Influência da teoria de Rousseau do bom selvagem (origem do nativismo)
Influência de Horácio com "Fugere urbem" (fugir da cidade).
Revolução Industrial, urbanização e independência dos Estados Unidos em 1776
Movimentos de revolta em muitas colônias da América Latina como a Inconfidência Mineira.
No Brasil - mineração, Inconfidência, poetas árcades e Aleijadinho.
Transferência do centro econômico do Nordeste para Rio de Janeiro e Minas Gerais, em particular Vila Rica.
Características
Literatura simples, opondo-se aos exageros e rebuscamentos do Barroco. Os temas também são simples e comuns aos seres humanos: amor, morte, casamento, solidão. As situações mais freqüentes apresentam um pastor abandonado pela amada, triste e queixoso.
Volta aos modelos clássicos greco-latinos da Antigüidade e aos renascentistas. Acreditavam ser a arte uma cópia da natureza, refletida através da tradição clássica. Por isso a presença da mitologia pagã, exceto em Basílio da Gama e Santa Rita Durão, além de frases latinas.
carpe diem - pastor, ciente da passagem do tempo, convida a pastora a gozar o momento presente
locus amoenus - o lugar ameno, onde se encontra a paz para o amor
"Apolo já fugiu do Céu brilhante, / Já foi Pastor de gado"
--Tomás Antônio Gonzaga
A vida simples, bucólica, pastoril, busca do locus amoenus (lugar ameno) era só um estado de espírito, uma vez que todos os poetas árcades moravam na cidade. São comuns metamorfoses: transformações de seres humanos em entes naturais (ex. conversão de pastor em rio na Fábula do Ribeirão do Carmo, de CMC).
O fingimento poético justifica o uso de pseudônimos pastoris. Tomás Antônio Gonzaga era o poeta Dirceu e Cláudio Manuel da Costa, o guardador de rebanhos Glauceste Satúrnio.
Quanto à forma, usavam muitas vezes sonetos com versos decassílabos, rima optativa e a tradição da poesia épica.
Autores
Cláudio Manuel da Costa (1729-1789)
Introdutor do Arcadismo no Brasil. Em Lisboa, onde convive com as primeiras manifestações árcades. Em 1768, lança o livro Obras e funda a Arcádia Ultramarina, marcos iniciais do Arcadismo no Brasil. Poeta de transição, ainda muito preso ao Barroco, era grande amigo de Tomás Antônio Gonzaga, como atesta a poesia deste. Seu pseudônimo era Glauceste Satúrnio e o de sua musa era Nise.
Preso em 1789, é acusado de reunir os conjurados da Inconfidência Mineira. Após supostamente delatar seus colegas, é encontrado morto na cela, um caso de suicídio até hoje nebuloso.
Estilo : geralmente sonetos, hipérbatos, antíteses e figuras sonoras.
Na citação a seguir, está presente um elogio ao campo, lugar idealizado pelos árcades.
"Quem deixa o trato pastoril, amado, / Pela ingrata civil correspondência, / Ou desconhece o rosto da violência, / Ou do retiro da paz não tem provado."
Obras Principais : Poesias, Labirinto de Amor, 1753, Obras Poéticas, 1768, Vila Rica, 1839
José Basílio da Gama (1741-1795)
Poeta mineiro, estudou com os Jesuítas no RJ. Em Roma e ingressou na Arcádia Romana, adotando o pseudônimo de Termindo Sipílio. Escapou de acusações de jesuitismo e do dregredo em Angola, escrevendo elogios ao casamento da filha do Marquês de Pombal. Escreveu, em 1769, O Uraguai, sendo a segunda passagem uma das mais famosas de sua obra: a morte de Lindóia.
"Na idade que eu, brincando entre os pastores, / Andava pela mão e mal andava, / Uma ninfa comigo então brincava, / Da mesma idade e bela como as flores."
"Açouta o campo coa ligeira cauda / O irado monstro, e em tortuosos giros / Se enrosca no cipreste, e verte envolto / Em negro sangue o lívido veneno. / Leva nos braços a infeliz Lindóia / O desgraçado irmão, que ao despertá-la / Conhece, com que dor! No frio rosto / Os sinais do veneno, e vê ferido / Pelo dente sutil o brando peito."
--O Uraguai
Obras Principais:
•O Uraguai, 1769
Inovação no tema contemporâneo para um poema épico: exaltar o Marquês de Pombal e sua política, e criticar os jesuítas. No poema é narrada, apesar de ainda exaltar a natureza (que não chega a ser bucólica) e o bom selvagem (instigados pelos jesuítas espanhóis), a luta de portugueses e espanhóis contra os índios dos Sete Povos das Missões. No drama principal, além dos personagens jesuítas caricaturizados e do herói português que comandou a tomada, os índios Sepé (o famoso Sepé Tiaraju), Cacambo e Lindóia. Sepé morre logo no começo e depois o também guerreiro Cacambo morre. Lindóia, que era sua esposa, fica extremamente deprimida e deixa que uma cobra a pique.
•Epitalâmio às núpcias da Sra. Da. Maria Amália, 1769
Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810)
Conhecedor dos princípios iluministas, ocupa, em Vila Rica, o cargo de ouvidor (juiz da época). Envolvido na Inconfidência, é preso em 23/05/1789 e mandado para a prisão no RJ. É deportado para a África em 1792 e lá se casa com uma rica herdeira, recupera fortuna e influências e morre.
Produziu pouco, exceto no curto tempo em que esteve em MG. Apaixonado por Maria Joaquina Dorotéia de Seixas, escreveu Marília de Dirceu em sua homenagem. Ele ia casar-se com ela e partir para a BA assumir um cargo de desembargador, mas foi preso uma semana antes.
Segundo suas poesias ele não participava da Conjuração, apesar de ser amigo de Cláudio Manuel da Costa. Ainda assim, era acusado de ser o mais capaz de dirigir a Inconfidência.
"Eu vi o meu semblante numa fonte, / Dos anos ainda não está cortado, / Os Pastores, que habitam este monte, / Respeitam o poder de meu cajado."
--Marília de Dirceu
"Assim o nosso chefe não descansa / De fazer, Doroteu, no seu governo, / Asneiras sobre asneiras e, entre as muitas, / Que menos violentas nos parecem, / Pratica outras que excedem muito e muito / As raias dos humanos desconcertos."
--Cartas Chilenas
Obras principais:
•Marília de Dirceu
Esta é uma obra pré-romântica; o autor idealiza sua amada e supervaloriza o amor, mas é árcade em todas as outras características. É um monólogo de Dirceu em que Marília é um vocativo.
A primeira de suas três partes é dividida em 33 liras. Nela, o autor canta a beleza de sua "pastora" Marília (na verdade, Maria Dorotéia Joaquina de Seixas). Descreve sempre apenas sua beleza (que compara à de Afrodite) e usa de várias figuras mitológicas. O autor também se dirige a seus amigos "Glauceste" e "Alceu" (Cláudio Manuel da Costa e Alvarenga Peixoto), seus "colegas pastores". O bucolismo nesta parte da obra é extremo, com referências permanentes ao campo e à vida pastoril idealizada pelos árcades. A segunda parte é dividida em 37 liras e foi escrita na prisão, após 1789. Nela o bucolismo é diminuído, mas a adoração a Marília continua, apesar de tratar mais de Dirceu do que da pastora. Nesta parte, existe a angústia da separação e o sentimento de ter sido injuriado, o que aumenta a declarada paixão pela amada. Aparece também a angústia da separação que sofreu de seu amigo "Glauceste" (em regime de incomunicabilidade, não sabia do suicídio de Cláudio Manuel da Costa.). A terceira parte não possui apenas suas 8 liras; tem também sonetos e outras formas de poesia. Mas apenas as 8 liras possuem referências a Marília e quando elas acabam, começam a aparecer outras poesias de "Dirceu".
•Cartas Chilenas
São 13 poemas satíricos com estrutura de carta (epístolas) escritos por Critrilo (pseudônimo do autor por muito tempo obscuro). Os desmandos, atos corruptos, nepotismo, abusos de poder, falta de conhecimento e tantos outros erros administrativos, jurídicos e morais são relatados em versos decassílabos do "Fanfarrão Minésio" (o governador de Minas Gerais, Luís Cunha Meneses) no governo do "Chile" (a cidade de Vila Rica).
José de Santa Rita Durão (1722-1784)
Estudou Teologia em Coimbra, onde teve grande participação política, e prega violento sermão contra a Companhia de Jesus. O Frei, orador e poeta pode ser considerado o criador do indianismo no Brasil. Seu poema épico Caramuru é a primeira obra a ter como tema o habitante nativo do Brasil; foi escrita ao estilo de Camões, imitando um poeta clássico assim como faziam os outros neoclássicos.
Obras Principais:
•Caramuru - Poema Épico do Descobrimento da Bahia (1781)
Conforme diz o nome completo, a obra pretende descrever o processo de descobrimento por Diogo Álvares Correia, vítima de um naufrágio no litoral baiano. Há uma exaltação da terra brasileira, com descrições que lembram a literatura informativa do Quinhentismo. Apesar da influência camoniana, não se usa a mitologia pagã. Registra os costumes tribais dos índios, além de descrever a fauna e a flora brasileiras.
Composto em dez cantos e versos decassílabos, tem como heróis Diogo Álvares (Caramuru), Paraguaçu (com quem Diogo se casa e vai para Paris) e Moema (a bela amante preterida no casamento que morre nadando atrás de Diogo).
Inácio José de Alvarenga Peixoto (1744?-1792)
Em sua vida reproduziu o ideal árcade de se refugiar no campo, pois deixou a magistratura, ocupando-se da lavoura e mineração no MG. Alceu era seu pseudônimo.
Foi implicado na Inconfidência Mineira junto com seu parente, Tomás Antônio Gonzaga, e seu amigo Cláudio Manuel da Costa. Condenado a morte, teve a sentença comutada em degredo para Angola, onde morreu num presídio. Sua obra artística foi pequena, mas bem acabada.
"Eu vi a linda Jônia e, namorado, / Fiz logo voto eterno de querê-la; / Mas vi depois a Nise, e é tão bela, / Que merece igualmente o meu cuidado."
Ressumindo:
Marco inicial do Arcadismo no Brasil: publicação de Obras (1768), de Cláudio Manuel da Costa e a fundação da Arcádia Ultramarina, em Vila Rica.
Marco final: 1808 com a vinda da Família Real para o Rio de Janeiro
domingo, 6 de fevereiro de 2011
Heterotónicos y Heterosemánticos en español
HETEROSEMÁNTICOS
Em espanhol, existem palavras semelhantes às do português, mas com significados diferentes.
Exemplos:
Espanhol........Português
Taller..........Oficina
Oficina.........Escritório
Largo...........Comprido
Rubio...........Louro
Pelirrojo.......Ruivo
Cepillo.........Escova
ancho...........Largo
Escoba..........Vassoura
Largo...........Comprido
Ancho...........Largo
Cena............Jantar
Escoba..........Vassoura
Sitio...........Lugar
Cuello..........Pescoço
Flaco...........Magro
Débil...........Fraco
Tirar...........Atirar ou Puxar
Rato............Momento
Salsa...........Molho
Oficina.........Escritório
Taller..........Oficina
Cubiertos.......Talheres
Polvo...........Pó
Exquisito.......Delicioso
Brincar.........Pular
Lograr..........Conseguir
HETEROGENÉRICOS
Extremo cuidado com o significado das palavras abaixo, uma vez que em espanhol pertencem a gêneros diferentes da língua portuguesa:
Espanhol........Português
La leche........O leite
La miel.........O mel
La sal..........O sal
La sangre.......O sangue
La nariz........O nariz
La señal........O sinal
El dolor........A dor
El color........A cor
El árbol........A árvore
El puente.......A ponte
El fraude.......A fraude
El origen.......A origem
Em espanhol, existem palavras semelhantes às do português, mas com significados diferentes.
Exemplos:
Espanhol........Português
Taller..........Oficina
Oficina.........Escritório
Largo...........Comprido
Rubio...........Louro
Pelirrojo.......Ruivo
Cepillo.........Escova
ancho...........Largo
Escoba..........Vassoura
Largo...........Comprido
Ancho...........Largo
Cena............Jantar
Escoba..........Vassoura
Sitio...........Lugar
Cuello..........Pescoço
Flaco...........Magro
Débil...........Fraco
Tirar...........Atirar ou Puxar
Rato............Momento
Salsa...........Molho
Oficina.........Escritório
Taller..........Oficina
Cubiertos.......Talheres
Polvo...........Pó
Exquisito.......Delicioso
Brincar.........Pular
Lograr..........Conseguir
HETEROGENÉRICOS
Extremo cuidado com o significado das palavras abaixo, uma vez que em espanhol pertencem a gêneros diferentes da língua portuguesa:
Espanhol........Português
La leche........O leite
La miel.........O mel
La sal..........O sal
La sangre.......O sangue
La nariz........O nariz
La señal........O sinal
El dolor........A dor
El color........A cor
El árbol........A árvore
El puente.......A ponte
El fraude.......A fraude
El origen.......A origem
sábado, 5 de fevereiro de 2011
Elementos da Comunicação
A comunicação confunde-se com nossa própria vida, estamos a todo tempo nos comunicando, seja através da fala, da escrita, de gestos, de um sorriso e até mesmo através do manuseio de documentos, jornais e revistas.
Em cada um desses atos que realizamos notamos a presença dos seguintes elementos:
- emissor ou remetente: é aquele que envia a mensagem (uma pessoa, uma empresa, uma emissora de televisão etc.)
- destinatário: é aquele a quem a mensagem é endereçada (um indivíduo ou um grupo).
- mensagem: é o conteúdo das informações transmitidas.
- canal de comunicação: é o meio pelo qual a mensagem será transmitida (carta, palestra, jornal televisivo)
- código: é o conjunto de signos e de regras de combinação desses signos utilizado para elaborar a mensagem; o emissor codifica aquilo que o receptor irá descodificar.
- contexto: é o objeto ou a situação a que a mensagem se refere.
Em cada um desses atos que realizamos notamos a presença dos seguintes elementos:
- emissor ou remetente: é aquele que envia a mensagem (uma pessoa, uma empresa, uma emissora de televisão etc.)
- destinatário: é aquele a quem a mensagem é endereçada (um indivíduo ou um grupo).
- mensagem: é o conteúdo das informações transmitidas.
- canal de comunicação: é o meio pelo qual a mensagem será transmitida (carta, palestra, jornal televisivo)
- código: é o conjunto de signos e de regras de combinação desses signos utilizado para elaborar a mensagem; o emissor codifica aquilo que o receptor irá descodificar.
- contexto: é o objeto ou a situação a que a mensagem se refere.
Como fazer uma boa dissertação?
Quer fazer uma boa dissertação? Todos desejam ser bem avaliados em suas dissertações, afinal, esse tipo de texto é cobrado na maioria dos processos seletivos, tais como o Enem. Portanto, fique atento quanto às características dessa modalidade textual. Muitos escrevem, escrevem e não procuram saber nem mesmo o básico necessário para se fazer um texto dissertativo.
Então, seja cauteloso quanto ao seguinte em sua dissertação:
a) Verbos: os verbos devem estar em terceira pessoa, ou seja, referindo-se a: ele, ela, eles, elas.
b) Linguagem: é formal, logo, obedece às normas gramaticais. Dessa forma, empregos de expressões coloquiais, ou seja, da oralidade e gírias estão excluídas, tais como: tá boa, o bofe lá, tampá o sol com a peneira, ninguém merece, isso está cheirando mal, sem noção, camarada, etc.
c) Palavras: devem ser usadas no seu sentido denotativo, literal, ou melhor, no que consta no dicionário. Deixe o sentido figurado para as poesias e outros tipos de textos.
d) Expressões: é comum lermos: eu acho, na minha opinião, de acordo com que penso a esse respeito, em redações dissertativas. No entanto, essas colocações são redundantes, pois é um texto que mostra o ponto de vista do autor em relação a um fato. Então, é redundante usar tais expressões, mesmo porque deve-se manter a terceira pessoa do discurso.
e) Períodos: devem ser objetivos e claros. De preferência, mais breves, pois períodos muito longos geram confusão. Aproveite e verifique se a pontuação está correta: se o ponto final está presente em cada ideia finalizada! Estará errada se as orações estiverem emendadas por vírgulas, ocasionando o período longo e confuso.
f) Estrutura: observe aqui a paragrafação, ou seja, a divisão por parágrafos e também se há introdução, desenvolvimento e uma boa conclusão. Muitas vezes, esta última parte é esquecida!
Por último observe se sua dissertação tem o mínimo de 15 linhas escritas e o máximo de 35 (tamanho exigido na maioria dos processos seletivos, principalmente no ENEM).
Se você seguir esses critérios básicos e suficientes da dissertação, então, com certeza, terá uma ótima avaliação!
Então, seja cauteloso quanto ao seguinte em sua dissertação:
a) Verbos: os verbos devem estar em terceira pessoa, ou seja, referindo-se a: ele, ela, eles, elas.
b) Linguagem: é formal, logo, obedece às normas gramaticais. Dessa forma, empregos de expressões coloquiais, ou seja, da oralidade e gírias estão excluídas, tais como: tá boa, o bofe lá, tampá o sol com a peneira, ninguém merece, isso está cheirando mal, sem noção, camarada, etc.
c) Palavras: devem ser usadas no seu sentido denotativo, literal, ou melhor, no que consta no dicionário. Deixe o sentido figurado para as poesias e outros tipos de textos.
d) Expressões: é comum lermos: eu acho, na minha opinião, de acordo com que penso a esse respeito, em redações dissertativas. No entanto, essas colocações são redundantes, pois é um texto que mostra o ponto de vista do autor em relação a um fato. Então, é redundante usar tais expressões, mesmo porque deve-se manter a terceira pessoa do discurso.
e) Períodos: devem ser objetivos e claros. De preferência, mais breves, pois períodos muito longos geram confusão. Aproveite e verifique se a pontuação está correta: se o ponto final está presente em cada ideia finalizada! Estará errada se as orações estiverem emendadas por vírgulas, ocasionando o período longo e confuso.
f) Estrutura: observe aqui a paragrafação, ou seja, a divisão por parágrafos e também se há introdução, desenvolvimento e uma boa conclusão. Muitas vezes, esta última parte é esquecida!
Por último observe se sua dissertação tem o mínimo de 15 linhas escritas e o máximo de 35 (tamanho exigido na maioria dos processos seletivos, principalmente no ENEM).
Se você seguir esses critérios básicos e suficientes da dissertação, então, com certeza, terá uma ótima avaliação!
A argumentação na redação
A argumentação é um recurso que tem como propósito convencer alguém, para que esse tenha a opinião ou o comportamento alterado.
Sempre que argumentamos, temos o intuito de convencer alguém a pensar como nós.
No momento da construção textual, os argumentos são essenciais, esses serão as provas que apresentaremos, com o propósito de defender nossa ideia e convencer o leitor de que essa é a correta.
Há diferentes tipos de argumentos e a escolha certa consolida o texto.
Argumentação por citação
Sempre que queremos defender uma ideia, procuramos pessoas ‘consagradas’, que pensam como nós acerca do tema em evidência.
Apresentamos no corpo de nosso texto a menção de uma informação extraída de outra fonte.
A citação pode ser apresentada assim:
Assim parece ser porque, para Piaget, “toda moral consiste num sistema de regras e a essência de toda moralidade deve ser procurada no respeito que o indivíduo adquire por essas regras” (Piaget, 1994, p.11). A essência da moral é o respeito às regras. A capacidade intelectual de compreender que a regra expressa uma racionalidade em si mesma equilibrada.
O trecho citado deve estar de acordo com as ideias do texto, assim, tal estratégia poderá funcionar bem.
Argumentação por comprovação
A sustentação da argumentação se dará a partir das informações apresentadas (dados, estatísticas, percentuais) que a acompanham.
Esse recurso é explorado quando o objetivo é contestar um ponto de vista equivocado.
Veja:
O ministro da Educação, Cristovam Buarque, lança hoje o Mapa da Exclusão Educacional. O estudo do Inep, feito a partir de dados do IBGE e do Censo Educacional do Ministério da Educação, mostra o número de crianças de sete a catorze anos que estão fora das escolas em cada estado.
Segundo o mapa, no Brasil, 1,4 milhão de crianças, ou 5,5 % da população nessa faixa etária (sete a catorze anos), para a qual o ensino é obrigatório, não frequentam as salas de aula.
O pior índice é do Amazonas: 16,8% das crianças do estado, ou 92,8 mil, estão fora da escola. O melhor, o Distrito Federal, com apenas 2,3% (7 200) de crianças excluídas, seguido por Rio Grande do Sul, com 2,7% (39 mil) e São Paulo, com 3,2% (168,7 mil).
(Mônica Bergamo. Folha de S. Paulo, 3.12.2003)
Nesse tipo de citação o autor precisa de dados que demonstrem sua tese.
Argumentação por raciocínio lógico
A criação de relações de causa e efeito é um recurso utilizado para demonstrar que uma conclusão (afirmada no texto) é necessária, e não fruto de uma interpretação pessoal que pode ser contestada.
Veja:
“O fumo é o mais grave problema de saúde pública no Brasil. Assim como não admitimos que os comerciantes de maconha, crack ou heroína façam propaganda para os nossos filhos na TV, todas as formas de publicidade do cigarro deveriam ser proibidas terminantemente. Para os desobedientes, cadeia.”
VARELLA, Drauzio. In: Folha de S. Paulo, 20 de maio de 2000.
Para a construção de um bom texto argumentativo faz-se necessário o conhecimento sobre a questão proposta, fundamentação para que seja realizado com sucesso.
Sempre que argumentamos, temos o intuito de convencer alguém a pensar como nós.
No momento da construção textual, os argumentos são essenciais, esses serão as provas que apresentaremos, com o propósito de defender nossa ideia e convencer o leitor de que essa é a correta.
Há diferentes tipos de argumentos e a escolha certa consolida o texto.
Argumentação por citação
Sempre que queremos defender uma ideia, procuramos pessoas ‘consagradas’, que pensam como nós acerca do tema em evidência.
Apresentamos no corpo de nosso texto a menção de uma informação extraída de outra fonte.
A citação pode ser apresentada assim:
Assim parece ser porque, para Piaget, “toda moral consiste num sistema de regras e a essência de toda moralidade deve ser procurada no respeito que o indivíduo adquire por essas regras” (Piaget, 1994, p.11). A essência da moral é o respeito às regras. A capacidade intelectual de compreender que a regra expressa uma racionalidade em si mesma equilibrada.
O trecho citado deve estar de acordo com as ideias do texto, assim, tal estratégia poderá funcionar bem.
Argumentação por comprovação
A sustentação da argumentação se dará a partir das informações apresentadas (dados, estatísticas, percentuais) que a acompanham.
Esse recurso é explorado quando o objetivo é contestar um ponto de vista equivocado.
Veja:
O ministro da Educação, Cristovam Buarque, lança hoje o Mapa da Exclusão Educacional. O estudo do Inep, feito a partir de dados do IBGE e do Censo Educacional do Ministério da Educação, mostra o número de crianças de sete a catorze anos que estão fora das escolas em cada estado.
Segundo o mapa, no Brasil, 1,4 milhão de crianças, ou 5,5 % da população nessa faixa etária (sete a catorze anos), para a qual o ensino é obrigatório, não frequentam as salas de aula.
O pior índice é do Amazonas: 16,8% das crianças do estado, ou 92,8 mil, estão fora da escola. O melhor, o Distrito Federal, com apenas 2,3% (7 200) de crianças excluídas, seguido por Rio Grande do Sul, com 2,7% (39 mil) e São Paulo, com 3,2% (168,7 mil).
(Mônica Bergamo. Folha de S. Paulo, 3.12.2003)
Nesse tipo de citação o autor precisa de dados que demonstrem sua tese.
Argumentação por raciocínio lógico
A criação de relações de causa e efeito é um recurso utilizado para demonstrar que uma conclusão (afirmada no texto) é necessária, e não fruto de uma interpretação pessoal que pode ser contestada.
Veja:
“O fumo é o mais grave problema de saúde pública no Brasil. Assim como não admitimos que os comerciantes de maconha, crack ou heroína façam propaganda para os nossos filhos na TV, todas as formas de publicidade do cigarro deveriam ser proibidas terminantemente. Para os desobedientes, cadeia.”
VARELLA, Drauzio. In: Folha de S. Paulo, 20 de maio de 2000.
Para a construção de um bom texto argumentativo faz-se necessário o conhecimento sobre a questão proposta, fundamentação para que seja realizado com sucesso.
terça-feira, 1 de fevereiro de 2011
O que é Ética?
"A ética é daquelas coisas que todo mundo sabe o que são, mas que não são fáceis de explicar, quando alguém pergunta".(Álvaro Valls)
Segundo o Dicionário Aurélio Buarque de Holanda, ÉTICA é "o estudo dos juízos de apreciação que se referem à conduta humana susceptível de qualificação do ponto de vista do bem e do mal, seja relativamente à determinada sociedade, seja de modo absoluto".
Alguns diferenciam ética e moral de vários modos:
1. Ética é princípio, moral são aspectos de condutas específicas;
2. Ética é permanente, moral é temporal;
3. Ética é universal, moral é cultural;
4. Ética é regra, moral é conduta da regra;
5. Ética é teoria, moral é prática.
Etimologicamente falando, ética vem do grego "ethos", e tem seu correlato no latim "morale", com o mesmo significado: Conduta, ou relativo aos costumes. Podemos concluir que etimologicamente ética e moral são palavras sinônimas.
Vários pensadores em diferentes épocas abordaram especificamente assuntos sobre a ÉTICA: Os pré-socráticos, Aristóteles, os Estóicos, os pensadores Cristãos (Patrísticos, escolásticos e nominalistas), Kant, Espinoza, Nietzsche, Paul Tillich etc.
Conclusão:
Afinal, o que é ética?
ÉTICA É ALGO QUE TODOS PRECISAM TER.
Alguns dizem que têm.
Poucos levam a sério.
Ninguém cumpre à risca...
Definição
O termo ética deriva do grego ethos (caráter, modo de ser de uma pessoa). Ética é um conjunto de valores morais e princípios que norteiam a conduta humana na sociedade. A ética serve para que haja um equilíbrio e bom funcionamento social, possibilitando que ninguém saia prejudicado. Neste sentido, a ética, embora não possa ser confundida com as leis, está relacionada com o sentimento de justiça social.
A ética é construída por uma sociedade com base nos valores históricos e culturais. Do ponto de vista da Filosofia, a Ética é uma ciência que estuda os valores e princípios morais de uma sociedade e seus grupos.
Cada sociedade e cada grupo possuem seus próprios códigos de ética. Num país, por exemplo, sacrificar animais para pesquisa científica pode ser ético. Em outro país, esta atitude pode desrespeitar os princípios éticos estabelecidos. Aproveitando o exemplo, a ética na área de pesquisas biológicas é denominada bioética.
Além dos princípios gerais que norteiam o bom funcionamento social, existe também a ética de determinados grupos ou locais específicos. Neste sentido, podemos citar: ética médica, ética de trabalho, ética empresarial, ética educacional, ética nos esportes, ética jornalística, ética na política, etc.
Uma pessoa que não segue a ética da sociedade a qual pertence é chamado de antiético, assim como o ato praticado.
ÉTICA X MORAL
A Ética
Diferença entre ética e moral:
1. Ética é o principio, moral são aspectos de condutas especificas;
2. Ética é temporal, moral é temporária;
3. Ética é universal, moral é cultural;
4. Ética é a pratica, moral é a Teoria.
A Ética é a “vida mora pensada”, pois, reflecte criticamente o que a moral estabelece. A moral é o conjunto de regras concretas.
A ética é a disciplina filosófica onde reflecti criticamente a moral, para assim por em pratica se for o correcto.
A ética é importante por que respeita os outros e a dignidade humana, ética é o que todos temos só falta desenvolver e acreditar no bem, a ética nos orienta e nos ajuda para uma vida boa; Mas boa em que sentido? No sentido do bem, fazer o bem para com as pesosoas, ajudar, orientar e pensar em outros e pensar neles também para podermos ser felizes, atingir a felicidade está também em atingir a felicidade do outro. A ética é practicada sem nenhum tipo de determinação vem de dentro, do consciente.
Valores: Normas Morais:
Verdade: Não Mentirás
Vida: Não Matarás
A Moral
Afinal o que é a moral? A moral é o conjunto de regras, normas de uma sociedade ou região, é importante porque há muitas pessoas que desrespeitam as leis e são de um instinto mal.
A Moral é importante por que não temos piloto automático e nossa sociedade é muito cruel. A moral é um conjunto de conduta, A moral é o ” TU DEVES”.
A Moral e a ética são temporais, ou seja, ao longo do tempo se vai modificando, evoluindo, por que estão abertos a novos conceitos e criticas.
A moral não pensa na Liberdade e na dignidade do individuo, e a ética tem como ponto de partida esses dois valores.
Segundo o Dicionário Aurélio Buarque de Holanda, ÉTICA é "o estudo dos juízos de apreciação que se referem à conduta humana susceptível de qualificação do ponto de vista do bem e do mal, seja relativamente à determinada sociedade, seja de modo absoluto".
Alguns diferenciam ética e moral de vários modos:
1. Ética é princípio, moral são aspectos de condutas específicas;
2. Ética é permanente, moral é temporal;
3. Ética é universal, moral é cultural;
4. Ética é regra, moral é conduta da regra;
5. Ética é teoria, moral é prática.
Etimologicamente falando, ética vem do grego "ethos", e tem seu correlato no latim "morale", com o mesmo significado: Conduta, ou relativo aos costumes. Podemos concluir que etimologicamente ética e moral são palavras sinônimas.
Vários pensadores em diferentes épocas abordaram especificamente assuntos sobre a ÉTICA: Os pré-socráticos, Aristóteles, os Estóicos, os pensadores Cristãos (Patrísticos, escolásticos e nominalistas), Kant, Espinoza, Nietzsche, Paul Tillich etc.
Conclusão:
Afinal, o que é ética?
ÉTICA É ALGO QUE TODOS PRECISAM TER.
Alguns dizem que têm.
Poucos levam a sério.
Ninguém cumpre à risca...
Definição
O termo ética deriva do grego ethos (caráter, modo de ser de uma pessoa). Ética é um conjunto de valores morais e princípios que norteiam a conduta humana na sociedade. A ética serve para que haja um equilíbrio e bom funcionamento social, possibilitando que ninguém saia prejudicado. Neste sentido, a ética, embora não possa ser confundida com as leis, está relacionada com o sentimento de justiça social.
A ética é construída por uma sociedade com base nos valores históricos e culturais. Do ponto de vista da Filosofia, a Ética é uma ciência que estuda os valores e princípios morais de uma sociedade e seus grupos.
Cada sociedade e cada grupo possuem seus próprios códigos de ética. Num país, por exemplo, sacrificar animais para pesquisa científica pode ser ético. Em outro país, esta atitude pode desrespeitar os princípios éticos estabelecidos. Aproveitando o exemplo, a ética na área de pesquisas biológicas é denominada bioética.
Além dos princípios gerais que norteiam o bom funcionamento social, existe também a ética de determinados grupos ou locais específicos. Neste sentido, podemos citar: ética médica, ética de trabalho, ética empresarial, ética educacional, ética nos esportes, ética jornalística, ética na política, etc.
Uma pessoa que não segue a ética da sociedade a qual pertence é chamado de antiético, assim como o ato praticado.
ÉTICA X MORAL
A Ética
Diferença entre ética e moral:
1. Ética é o principio, moral são aspectos de condutas especificas;
2. Ética é temporal, moral é temporária;
3. Ética é universal, moral é cultural;
4. Ética é a pratica, moral é a Teoria.
A Ética é a “vida mora pensada”, pois, reflecte criticamente o que a moral estabelece. A moral é o conjunto de regras concretas.
A ética é a disciplina filosófica onde reflecti criticamente a moral, para assim por em pratica se for o correcto.
A ética é importante por que respeita os outros e a dignidade humana, ética é o que todos temos só falta desenvolver e acreditar no bem, a ética nos orienta e nos ajuda para uma vida boa; Mas boa em que sentido? No sentido do bem, fazer o bem para com as pesosoas, ajudar, orientar e pensar em outros e pensar neles também para podermos ser felizes, atingir a felicidade está também em atingir a felicidade do outro. A ética é practicada sem nenhum tipo de determinação vem de dentro, do consciente.
Valores: Normas Morais:
Verdade: Não Mentirás
Vida: Não Matarás
A Moral
Afinal o que é a moral? A moral é o conjunto de regras, normas de uma sociedade ou região, é importante porque há muitas pessoas que desrespeitam as leis e são de um instinto mal.
A Moral é importante por que não temos piloto automático e nossa sociedade é muito cruel. A moral é um conjunto de conduta, A moral é o ” TU DEVES”.
A Moral e a ética são temporais, ou seja, ao longo do tempo se vai modificando, evoluindo, por que estão abertos a novos conceitos e criticas.
A moral não pensa na Liberdade e na dignidade do individuo, e a ética tem como ponto de partida esses dois valores.
segunda-feira, 3 de janeiro de 2011
domingo, 16 de maio de 2010
BARROCO: cultismo, conceptismo, características e autores
Cursinho Santa Clara
Se vocês apresentarem alguma dúvida, podem deixar recados no orkut ou enviá-las ao e-mail: g.neftali@hotmail.com
abraços a vocês!
A origem da palavra barroco tem causado muitas discussões. Dentre as várias posições, a mais aceita é a de que a palavra se teria originado do vocábulo espanhol barrueco, vindo do português arcaico e usado pelos joalheiros desde o século XVI, para designar um tipo de pérola irregular e de formação defeituosa, aliás, até hoje conhecida por essa mesma denominação. Assim, como termo técnico, estabeleceria, desde seu início, uma comparação fundamental para a arte: em oposição à disciplina das obras do Renascimento, caracterizaria as produções de uma época na qual os trabalhos artísticos mais diversos se apresentariam de maneira livre e até mesmo sob formas anárquicas, de grande imperfeição e mal gosto.(Suzy Mello, Barroco. São Paulo, Brasiliense, 1983. p.7-8)
No início do século XVII, o Classicismo já estava perdendo a força. Depois de dominar por um século o palco da literatura ocidental, o Classicismo esgotou as renovações trazidos do Renascimento e pouco a pouco foi deixando de ser centro dos acontecimentos culturais. Surgiu, então, o Barroco.
O barroco na arte marcou um momento de crise espiritual da sociedade européia. O homem do século XVII era um homem dividido entre duas mentalidades, duas formas de ver o mundo. O Barroco é fruto da síntese entre duas mentalidades, a medieval e a renascentista, o homem do século XVII era um ser contraditório, tanto que ele se expressou usando a arte.
Em Portugal, o Barroco ou Seiscentismo tem seu início em 1580 com a unificação da Península Ibérica, o que acarretará um forte domínio espanhol em todas as atividades, daí o nome Escola Espanhola, também dado ao Barroco lusitano. O Seiscentismo se estenderá até 1756, com a fundação da Arcádia Lusitana.
No Brasil, o Barroco tem seu marco inicial em 1601 com a publicação do poema épico prosopopéia, a primeira obra, propriamente literária, escrita entre nós, da autoria do português, radicado no Brasil, Bento Teixeira. O final do Barroco brasileiro só concretizou em 1768, com a publicação das Obras poéticas de Cláudio Manuel da Costa . No entanto, como o Barroco no Brasil só foi mesmo reconhecido e praticado em seu final (entre 1720 e 1750), quando foram fundadas várias academias literárias, desenvolveu-se uma espécie de Barroco tardio nas artes plásticas, o que resultou na construção de igrejas de estilo barroco durante o século XVIII.
O Barroco no Brasil foi um estilo literário que durou do século XVII ao começo do século XVIII, marcado pelo uso de antíteses e paradoxos que expressavam a visão do mudo barroco numa época de transição entre o teocentrismo e o antropocentrismo.
Momento Histórico
Lisboa era considerada a capital mundial da pimenta, a agricultura lusa era abandonada. Com a decadência do comércio das especiarias orientais observa-se o declínio da economia portuguesa. Paralelamente, Portugal vive uma crise dinástica: em 1578 D. Sebastião desaparece em Alcácer-Quibir, na África; dois anos depois, Felipe II da Espanha consolida a unificação da Península Ibérica.
A perda da autonomia e o desaparecimento de D. Sebastião originam em Portugal o mito de Sebastianismo (crença segundo qual D. Sebastião voltaria e transformaria Portugal no Quinto Império). O mais ilustre sebastianista foi sem dúvida o Pe. Antônio Vieira, que aproveitou a crença surgida nas "trovas" de um sapateiro chamado Gonçalo Anes Bandarra.
A unificação da Península veio favorecer a luta conduzida pela Companhia de Jesus em nome da Contra-Reforma: o ensino passa a ser quase um monopólio no campo científico-cultural. Enquanto a Europa conhecia um período de efervescência no campo científico, com as pesquisas e descobertas de Francis Bacon, Galileu, Kepler e Newton.
Com o Concílio de Trento (1545-1563), o Cristianismo se divide. De um lado os estados protestantes (seguidores de Lutero – introdutor da Reforma) que propagavam o "espírito científico", o racionalismo clássico, a liberdade de expressão e pensamento. De outro, os redutos católicos (a Contra-Reforma) que seguiam uma mentalidade mais estreita, marcada pela Inquisição (na verdade uma espécie de censura) e pelo teocentrismo medieval.
O quadro brasileiro se completa, no século XVII, com a presença cada vez mais forte dos comerciantes, com as transformações ocorridas no Nordeste em conseqüência das invasões holandesas e, finalmente, com o apogeu e a decadência da cana-de-açúcar.
Características
O culto da forma manifesta-se tanto na literatura quanto nas artes plásticas do Barroco. Neste detalhe de um grupo de esculturas de Aleijadinho que representa a Última Ceia, não há lugar para a expressão serena das imagens religiosas; os apóstolos revelam intensa agitação, traduzida nos gestos e olhares que trocam a respeito do que acabaram de ouvir de Cristo.
Algumas características da linguagem barroca merecem especial atenção pela sua peculiaridade e pelo uso que sendo feito de algumas delas em escolas posteriores.
• Arte da Contra-Reforma: a ideologia do Barroco é fornecida pela Contra-Reforma. A arte deve ter como objetivo a fém católica.
• Conflito espiritual: O homem barroco sente-se dilacerado e angustiado diante da alteração dos valores, dividindo-se entre o mundo espiritual e o mundo material. As figuras que melhor expressam esse estado de alma são a antítese e o paradoxo;
"Nasce o sol, e não dura mais que um dia,
Depois da Luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contínuas tristezas a alegria.
Porém, se acaba o Sol, por que nascia?
Se é tão formosa a Luz, porque não dura?
Como a beleza assim se transfigura?
Como o gosto da pena assim se fia?
......................................................................
Começa o Mundo enfim pela ignorância,
E tem qualquer dos bens por natureza
A firmeza somente na inconstância."
(Gregório de Matos)
O tema da fugacidade do tempo, da incerteza da vida, é desenvolvido por meio de um jogo de imagens e idéias que se contrapõem, num sistema de oposições: nasce x não dura; luz x noite escura; tristes sombras x formosura; acaba x nascia.
O espírito Barroco é cabalmente expresso no célebre dilema do 3º ato de Hamlet, de Shakespeare: "To be or not to be, that is the question". ("Ser ou não ser, eis a questão...")
• Temas contraditórios: Há o gosto pela confrontação violenta de temas opostos;
• Efemeridade do tempo e carpe diem: O homem barroco tem consciência de que a vida terrena é efêmera, passageira, e por isso, é preciso pensar na salvação espiritual. Mas já que a vida é passageira, sente, ao mesmo tempo, desejo de gozá-la antes que acabe, o que resulta num sentimento contraditório, já que gozar a vida implica pecar, e se há pecado, não há salvação.
"...Gozai, gozai da flor da formosura,
Antes que o frio da madura idade
Tronco deixe despido, o que é verdura..."
"Lembra-te Deus, que és pós para humilha-te,
E como o teu baixel sempre fraqueja,
Nos mares da vaidade, onde peleja,
Te põe a vista a terra, onde salvar-te..."
Podemos notar dois estilos no barroco literário: o Cultismo e o Conceptismo.
• Cultismo: é caracterizado pela linguagem rebuscada, culta, extravagante; pela valorização do pormenor mediante jogos de palavras, com visível influência do poeta espanhol Luís de Gôngora; daí o estilo ser também conhecido como Gongorismo.
O aspecto exterior imediatamente visível no Cultismo ou Gongorismo é o abuso no emprego de figuras de linguagem como as metáforas, antítese, hipérboles, hipérbatos, anáforas, paronomásias, etc...
"O todo sem a parte não é o todo;
A parte sem o todo não é parte;
Mas se a parte o faz todo, sendo parte,
Não se diga que é parte, sendo o todo.
Em todo o Sacramento está Deus todo,
E todo assiste inteiro em qualquer parte,
E feito em partes todo em toda a parte,
Em qualquer parte sempre fica todo."
(Gregório de Matos)
• Conceptismo: é marcado pelo jogo de idéias, de conceitos, seguindo um raciocínio lógico, racionalista, que utiliza uma retórica aprimorada. Um dos principais cultores do conceptismo foi o espanhol Quevedo, de onde deriva o termo Quevedismo. Os Conceptistas pesquisavam a essência íntima dos objetos, buscando saber o que são, visando à apreensão da face oculta, apenas acessível ao pensamento, ou seja, ao conceitos; assim a inteligência, a lógica e o raciocínio ocupam o lugar dos sentidos, impondo a concisão e a ordem, onde reinavam a exuberância e o exagero. Assim, é usual a presença de elementos da lógica formal, como:
A – O SILOGISMO: Dedução formal tal que, postas duas proposições, chamadas premissas, delas se tira uma terceira, nelas logicamente implicada, chamada conclusão. Assim, temos como exemplo: Todo homem é mortal (premissa maior); ora, eu sou homem (premissa menor); logo, eu sou mortal (conclusão).
Observe a construção dos tercetos finais de um soneto sacro de Gregório de Matos que, referindo-se ao amor de Cristo diz:
"Mui grande é o vosso amor e o meu delito;
Porém pode ter fim todo o pecar,
E não o vosso amor, que é infinito.
Essa razão me obriga a confiar
Que, por mais que pequei, neste conflito
Espero em vosso amor de me salvar."
Estes versos encobrem a formulação silogística, como segue:
• Premissa maior: O amor infinito de Cristo salva o pecador.
• Premissa menor: Eu sou um pecador.
• Conclusão: Logo, eu espero salvar-me.
B – O SOFISMA: É o argumento que parte de premissas verdadeiras e que chega a uma conclusão inadmissível, que não pode enganar ninguém, mas que se apresenta como resultante de regras formais do raciocínio, não podendo ser refutado. É um raciocínio falso, elaborado com a função de enganar.
Ex.: Muitas nações são capazes de governarem-se por si mesmas; as nações capazes de governarem-se por si mesma não devem submeter-se às leis de um governo despótico. Logo, nenhuma nação deve submeter-se às leis de um governo despótico.
Cultismo e Conceptismo são dois aspectos do Barroco que não se separam; antes, superpõem-se como as duas faces de uma mesma moeda. Às vezes, o autor trabalha ao nível de palavra, da imagem; busca mais argumento, o conceito. Nada impede que o mesmo texto tenha, simultaneamente, aspectos Cultistas e Conceptistas. Com os riscos inerentes às generalizações abusivas, diz-se, didaticamente, que o Cultismo é predominante na poesia e o Conceptismo, predominante na prosa.
Barroco – As Origens da Cultura Brasileira
O nosso primeiro e decisivo estilo artístico e literário foi o Barroco. É contemporâneo dos alicerces mais antigos da sociedade e da cultura brasileira, ou seja, da formação da família patriarcal nos engenhos de cana de Pernambuco e da Bahia, da economia apoiada no tríptico monocultura-latifúndio-trabalho escravo, bem como dos primórdios da educação brasileira, nos colégios jesuíticos. Daí sua importância, e daí, também, as projeções que esse período subseqüentes, até os nossos dias.
O Barroco é originário da Itália e da Espanha e sua expansão para o Brasil deu-se a partir da Espanha, centro irradiador desse estilo, para a Península Ibérica e América Latina.
Para isso contribuíram, decisivamente, os seguintes fatos:
• A Espanha foi potência hegemônica no séc. XVII, transformando-se no centro da Contra-Reforma e na sede da Companhia de Jesus, a ordem religiosa mais atuante no período;
• Em 1580, ocorre a união das coroas ibéricas, e Portugal, incluindo as suas colônias ultramarinas, fica até 1640 sob domínio espanhol (domínio filipino);
• Com isso, a mentalidade católica espanhola, revigorada pelo Concílio de Trento (1545 a 1563), atuou fundamentalmente em Portugal, especialmente pelo fortalecimento da Santa Inquisição, já estabelecida definitivamente desde 1540;
• Paralelamente, houve o extraordinário fortalecimento da Compainha de Jesus ou Jesuítas, mentores intelectuais e guardiões do espírito contra-reformista. Foram exatamente esses padres, os primeiros educadores que tivemos, que transplantaram para o Brasil a formação Ibérico-jesuítica e o gosto artístico vigente na Europa;
• O ensino ministrado em Portugal e nos colégios jesuíticos brasileiros era profundamente verbal. Um de seus principais objetivos era o de adestrar os estudantes no desempenho lingüístico, de tal modo que tivessem facilidade verbal de defender ou "provar" as verdades dogmáticas da Igreja. Não havia estímulo ao espírito crítico, nem a nenhum tipo de investigação intelectual pessoal. Nasceu daí o gosto, ainda vigente entre nossa elite, pelo estilo pomposo, retórico, pelo jogo de palavras, tão comum entre nossos tribunos e políticos, perpetuando na opulência verbal de Rui Barbosa, Coelho Neto e Euclides da Cunha, para ficarmos em apenas três desdobramentos mais recentes do estilo Barroco.
Os limites cronológicos do Barroco no Brasil são:
• INÍCIO: 1601 – com PROSOPOPÉIA, poema épico de autoria do português, radicado no Brasil, Bento Teixeira Pinto. É a primeira obra, propriamente literária, escrita entre nós.
• TÉRMINO: 1768 – com a publicação das OBRAS POÉTICAS de CLAÚDIO MANUEL DA COSTA, obra inicial do Arcadismo no Brasil.
Representantes
• Padre Antônio Vieira
• Vieira nasceu em Lisboa, em 1608. Com sete anos vem para a Bahia; em 1623 entra para a Companhia de Jesus. Quando Portugal se liberta da Espanha (1640), retorna à terra natal, saudando o rei D. João IV, de quem se tornaria confessor. Politicamente, Vieira tinha contra si a pequena burguesia cristã, por defender o capitalismo judaico e os cristãos-novos; os pequenos comerciantes, por defender um monopólio comercial; os administradores e colonos, por defender os índios. Essas posições, principalmente a defesa dos cristãos-novos, custam a Vieira uma condenação pela Inquisição: fica preso de 1665 a 1667. Falece em 1697, no Colégio da Bahia.
• Podemos dividir sua obra em:
• Profecias – constam de três obras: História do futuro, Esperanças de Portugal e Clavis prophetarum, em que se notam Sebastianismo e as esperanças de Portugal se tornar o Quinto Império do Mundo, pois tal fato estaria escrito na Bíblia.
• Cartas – são cerca de 500 cartas, que versam sobre o relacionamento entre Portugal e Holanda, sobre a Inquisição e os cristãos-novos.
• Sermões – são quase 200 sermões. De estilo barroco conceptista o pregador português joga com asa idéias e os conceitos, segundo os ensinamentos da retórica dos jesuítas. Um de seus principais sermões é o Sermão da sexagésima (ou A palavra de Deus), pregado na Capela Real de Lisboa em 1655.
• "... Não fez Deus o céu em xadrez de estrelas, como os pregdores fazem o sermão em xadrez de palavras. Se de uma parte está branco, da outra há de estar negro; se de um parte dizem luz, da outra hão de dizer sombra; se de uma parte dizem desceu, da outra hão de dizer subiu. Basta, que não havemos de ver num sermão duas palavras em paz? Todas hão de estar sempre em fronteira com o seu contrário? ..."
• (Fragmento do Sermão da Sexagésima do Padre Antônio Vieira)
• Dentre sua obras mais conhecidas, destacam-se ainda: Sermão pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda e o Sermão de Santo Antônio.
• Gregório de Matos
O escritor Gregório de Matos Guerra, nascido na Bahia, provavelmente a 20 de dezembro de 1633, Gregório de Matos firma-se como o primeiro poeta brasileiro. Após os primeiros estudos no Colégio de Jesuítas, vai para Coimbra, onde se gradua em Direito. Formado, vive alguns anos em Lisboa exercendo a profissão; por sua sátiras, é obrigado a retornar à Bahia. Em sua terra natal, é convidado a trabalhar com o jesuítas no cargo de tesoureiro-mor da Companhia de Jesus. Ainda por sua sátiras, abandona os padres e é degredado para Angola; já bastante doente volta ao Brasil, mas sob duas condições: estava proibido de pisar em terras baianas e de apresentar sua sátiras. Morreu em Recife, no ano de 1696.
Apesar de ser conhecido como poeta satírico – daí o apelido "Boca do Inferno" –, Gregório também praticou, e com esmero, a poesia religiosa e a lírica. Cultivou tanto o estilo cultista como o conceptista, apresentando jogo de palavras ao lado de raciocínios sutis, sempre como o uso abusivo de linguagem.
Sua obra permaneceu inédita até o século XX, quando a Academia Brasileira de Letras, entre 1923 e 1933, publicou seis volumes, assim distribuídos: I. Poesia sacra; II. Poesia lírica; III. Poesia graciosa; IV e V. Poesia satírica; e VI. Últimas.
- Poeta religioso: Gregório coloca-se dinate de Deus, como um pecador, pedindo perdão por seus erros e confiante na misericórdia divina.
"Eu sou, Senhor, Ovelha desgarrada;
cobrais: e não queiras, Pastor Divino,
perder na nossa ovelha a vossa glória."
- Poeta satírico: criticava os letrados, os políticos, a corrupção, o relaxamento dos costumes, a cidade da Bahia, ...
"Que os brasileiros são Bestas,
e estão sempre a trabalhar
toda a vida, por manter
Maganos de Portugal."
- Poeta lírico: seu lirismo amoroso se define pelo erotismo, revelando uma sensualidade ora grosseira, ora de rara fineza. Gregório de Matos foi o primeiro poeta que admirou e glorificou a mulata:
"Minha rica mulatinha
Desvelo e cuidado meu."
• Bento Teixeira Pinto (1565 – 1600)
É autor de Prosopopéia, poema épico em decassílabos, dispostos em oitava rima, publicado em 1601. Apesar da deficiência, o texto é visto por alguns críticos como iniciador do Barroco no Brasil. Durante muito tempo pensou-se que fosse natural de Recife, cidade descrita no poema, que narra um naufrágio sofrido por Jorge Albuquerque Coelho, donatário da Capitania de Pernambuco. Hoje se admite que teria nascido em Portugal, embora tivesse morado a maior parte da vida no Recife.
Se vocês apresentarem alguma dúvida, podem deixar recados no orkut ou enviá-las ao e-mail: g.neftali@hotmail.com
abraços a vocês!
A origem da palavra barroco tem causado muitas discussões. Dentre as várias posições, a mais aceita é a de que a palavra se teria originado do vocábulo espanhol barrueco, vindo do português arcaico e usado pelos joalheiros desde o século XVI, para designar um tipo de pérola irregular e de formação defeituosa, aliás, até hoje conhecida por essa mesma denominação. Assim, como termo técnico, estabeleceria, desde seu início, uma comparação fundamental para a arte: em oposição à disciplina das obras do Renascimento, caracterizaria as produções de uma época na qual os trabalhos artísticos mais diversos se apresentariam de maneira livre e até mesmo sob formas anárquicas, de grande imperfeição e mal gosto.(Suzy Mello, Barroco. São Paulo, Brasiliense, 1983. p.7-8)
No início do século XVII, o Classicismo já estava perdendo a força. Depois de dominar por um século o palco da literatura ocidental, o Classicismo esgotou as renovações trazidos do Renascimento e pouco a pouco foi deixando de ser centro dos acontecimentos culturais. Surgiu, então, o Barroco.
O barroco na arte marcou um momento de crise espiritual da sociedade européia. O homem do século XVII era um homem dividido entre duas mentalidades, duas formas de ver o mundo. O Barroco é fruto da síntese entre duas mentalidades, a medieval e a renascentista, o homem do século XVII era um ser contraditório, tanto que ele se expressou usando a arte.
Em Portugal, o Barroco ou Seiscentismo tem seu início em 1580 com a unificação da Península Ibérica, o que acarretará um forte domínio espanhol em todas as atividades, daí o nome Escola Espanhola, também dado ao Barroco lusitano. O Seiscentismo se estenderá até 1756, com a fundação da Arcádia Lusitana.
No Brasil, o Barroco tem seu marco inicial em 1601 com a publicação do poema épico prosopopéia, a primeira obra, propriamente literária, escrita entre nós, da autoria do português, radicado no Brasil, Bento Teixeira. O final do Barroco brasileiro só concretizou em 1768, com a publicação das Obras poéticas de Cláudio Manuel da Costa . No entanto, como o Barroco no Brasil só foi mesmo reconhecido e praticado em seu final (entre 1720 e 1750), quando foram fundadas várias academias literárias, desenvolveu-se uma espécie de Barroco tardio nas artes plásticas, o que resultou na construção de igrejas de estilo barroco durante o século XVIII.
O Barroco no Brasil foi um estilo literário que durou do século XVII ao começo do século XVIII, marcado pelo uso de antíteses e paradoxos que expressavam a visão do mudo barroco numa época de transição entre o teocentrismo e o antropocentrismo.
Momento Histórico
Lisboa era considerada a capital mundial da pimenta, a agricultura lusa era abandonada. Com a decadência do comércio das especiarias orientais observa-se o declínio da economia portuguesa. Paralelamente, Portugal vive uma crise dinástica: em 1578 D. Sebastião desaparece em Alcácer-Quibir, na África; dois anos depois, Felipe II da Espanha consolida a unificação da Península Ibérica.
A perda da autonomia e o desaparecimento de D. Sebastião originam em Portugal o mito de Sebastianismo (crença segundo qual D. Sebastião voltaria e transformaria Portugal no Quinto Império). O mais ilustre sebastianista foi sem dúvida o Pe. Antônio Vieira, que aproveitou a crença surgida nas "trovas" de um sapateiro chamado Gonçalo Anes Bandarra.
A unificação da Península veio favorecer a luta conduzida pela Companhia de Jesus em nome da Contra-Reforma: o ensino passa a ser quase um monopólio no campo científico-cultural. Enquanto a Europa conhecia um período de efervescência no campo científico, com as pesquisas e descobertas de Francis Bacon, Galileu, Kepler e Newton.
Com o Concílio de Trento (1545-1563), o Cristianismo se divide. De um lado os estados protestantes (seguidores de Lutero – introdutor da Reforma) que propagavam o "espírito científico", o racionalismo clássico, a liberdade de expressão e pensamento. De outro, os redutos católicos (a Contra-Reforma) que seguiam uma mentalidade mais estreita, marcada pela Inquisição (na verdade uma espécie de censura) e pelo teocentrismo medieval.
O quadro brasileiro se completa, no século XVII, com a presença cada vez mais forte dos comerciantes, com as transformações ocorridas no Nordeste em conseqüência das invasões holandesas e, finalmente, com o apogeu e a decadência da cana-de-açúcar.
Características
O culto da forma manifesta-se tanto na literatura quanto nas artes plásticas do Barroco. Neste detalhe de um grupo de esculturas de Aleijadinho que representa a Última Ceia, não há lugar para a expressão serena das imagens religiosas; os apóstolos revelam intensa agitação, traduzida nos gestos e olhares que trocam a respeito do que acabaram de ouvir de Cristo.
Algumas características da linguagem barroca merecem especial atenção pela sua peculiaridade e pelo uso que sendo feito de algumas delas em escolas posteriores.
• Arte da Contra-Reforma: a ideologia do Barroco é fornecida pela Contra-Reforma. A arte deve ter como objetivo a fém católica.
• Conflito espiritual: O homem barroco sente-se dilacerado e angustiado diante da alteração dos valores, dividindo-se entre o mundo espiritual e o mundo material. As figuras que melhor expressam esse estado de alma são a antítese e o paradoxo;
"Nasce o sol, e não dura mais que um dia,
Depois da Luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contínuas tristezas a alegria.
Porém, se acaba o Sol, por que nascia?
Se é tão formosa a Luz, porque não dura?
Como a beleza assim se transfigura?
Como o gosto da pena assim se fia?
......................................................................
Começa o Mundo enfim pela ignorância,
E tem qualquer dos bens por natureza
A firmeza somente na inconstância."
(Gregório de Matos)
O tema da fugacidade do tempo, da incerteza da vida, é desenvolvido por meio de um jogo de imagens e idéias que se contrapõem, num sistema de oposições: nasce x não dura; luz x noite escura; tristes sombras x formosura; acaba x nascia.
O espírito Barroco é cabalmente expresso no célebre dilema do 3º ato de Hamlet, de Shakespeare: "To be or not to be, that is the question". ("Ser ou não ser, eis a questão...")
• Temas contraditórios: Há o gosto pela confrontação violenta de temas opostos;
• Efemeridade do tempo e carpe diem: O homem barroco tem consciência de que a vida terrena é efêmera, passageira, e por isso, é preciso pensar na salvação espiritual. Mas já que a vida é passageira, sente, ao mesmo tempo, desejo de gozá-la antes que acabe, o que resulta num sentimento contraditório, já que gozar a vida implica pecar, e se há pecado, não há salvação.
"...Gozai, gozai da flor da formosura,
Antes que o frio da madura idade
Tronco deixe despido, o que é verdura..."
"Lembra-te Deus, que és pós para humilha-te,
E como o teu baixel sempre fraqueja,
Nos mares da vaidade, onde peleja,
Te põe a vista a terra, onde salvar-te..."
Podemos notar dois estilos no barroco literário: o Cultismo e o Conceptismo.
• Cultismo: é caracterizado pela linguagem rebuscada, culta, extravagante; pela valorização do pormenor mediante jogos de palavras, com visível influência do poeta espanhol Luís de Gôngora; daí o estilo ser também conhecido como Gongorismo.
O aspecto exterior imediatamente visível no Cultismo ou Gongorismo é o abuso no emprego de figuras de linguagem como as metáforas, antítese, hipérboles, hipérbatos, anáforas, paronomásias, etc...
"O todo sem a parte não é o todo;
A parte sem o todo não é parte;
Mas se a parte o faz todo, sendo parte,
Não se diga que é parte, sendo o todo.
Em todo o Sacramento está Deus todo,
E todo assiste inteiro em qualquer parte,
E feito em partes todo em toda a parte,
Em qualquer parte sempre fica todo."
(Gregório de Matos)
• Conceptismo: é marcado pelo jogo de idéias, de conceitos, seguindo um raciocínio lógico, racionalista, que utiliza uma retórica aprimorada. Um dos principais cultores do conceptismo foi o espanhol Quevedo, de onde deriva o termo Quevedismo. Os Conceptistas pesquisavam a essência íntima dos objetos, buscando saber o que são, visando à apreensão da face oculta, apenas acessível ao pensamento, ou seja, ao conceitos; assim a inteligência, a lógica e o raciocínio ocupam o lugar dos sentidos, impondo a concisão e a ordem, onde reinavam a exuberância e o exagero. Assim, é usual a presença de elementos da lógica formal, como:
A – O SILOGISMO: Dedução formal tal que, postas duas proposições, chamadas premissas, delas se tira uma terceira, nelas logicamente implicada, chamada conclusão. Assim, temos como exemplo: Todo homem é mortal (premissa maior); ora, eu sou homem (premissa menor); logo, eu sou mortal (conclusão).
Observe a construção dos tercetos finais de um soneto sacro de Gregório de Matos que, referindo-se ao amor de Cristo diz:
"Mui grande é o vosso amor e o meu delito;
Porém pode ter fim todo o pecar,
E não o vosso amor, que é infinito.
Essa razão me obriga a confiar
Que, por mais que pequei, neste conflito
Espero em vosso amor de me salvar."
Estes versos encobrem a formulação silogística, como segue:
• Premissa maior: O amor infinito de Cristo salva o pecador.
• Premissa menor: Eu sou um pecador.
• Conclusão: Logo, eu espero salvar-me.
B – O SOFISMA: É o argumento que parte de premissas verdadeiras e que chega a uma conclusão inadmissível, que não pode enganar ninguém, mas que se apresenta como resultante de regras formais do raciocínio, não podendo ser refutado. É um raciocínio falso, elaborado com a função de enganar.
Ex.: Muitas nações são capazes de governarem-se por si mesmas; as nações capazes de governarem-se por si mesma não devem submeter-se às leis de um governo despótico. Logo, nenhuma nação deve submeter-se às leis de um governo despótico.
Cultismo e Conceptismo são dois aspectos do Barroco que não se separam; antes, superpõem-se como as duas faces de uma mesma moeda. Às vezes, o autor trabalha ao nível de palavra, da imagem; busca mais argumento, o conceito. Nada impede que o mesmo texto tenha, simultaneamente, aspectos Cultistas e Conceptistas. Com os riscos inerentes às generalizações abusivas, diz-se, didaticamente, que o Cultismo é predominante na poesia e o Conceptismo, predominante na prosa.
Barroco – As Origens da Cultura Brasileira
O nosso primeiro e decisivo estilo artístico e literário foi o Barroco. É contemporâneo dos alicerces mais antigos da sociedade e da cultura brasileira, ou seja, da formação da família patriarcal nos engenhos de cana de Pernambuco e da Bahia, da economia apoiada no tríptico monocultura-latifúndio-trabalho escravo, bem como dos primórdios da educação brasileira, nos colégios jesuíticos. Daí sua importância, e daí, também, as projeções que esse período subseqüentes, até os nossos dias.
O Barroco é originário da Itália e da Espanha e sua expansão para o Brasil deu-se a partir da Espanha, centro irradiador desse estilo, para a Península Ibérica e América Latina.
Para isso contribuíram, decisivamente, os seguintes fatos:
• A Espanha foi potência hegemônica no séc. XVII, transformando-se no centro da Contra-Reforma e na sede da Companhia de Jesus, a ordem religiosa mais atuante no período;
• Em 1580, ocorre a união das coroas ibéricas, e Portugal, incluindo as suas colônias ultramarinas, fica até 1640 sob domínio espanhol (domínio filipino);
• Com isso, a mentalidade católica espanhola, revigorada pelo Concílio de Trento (1545 a 1563), atuou fundamentalmente em Portugal, especialmente pelo fortalecimento da Santa Inquisição, já estabelecida definitivamente desde 1540;
• Paralelamente, houve o extraordinário fortalecimento da Compainha de Jesus ou Jesuítas, mentores intelectuais e guardiões do espírito contra-reformista. Foram exatamente esses padres, os primeiros educadores que tivemos, que transplantaram para o Brasil a formação Ibérico-jesuítica e o gosto artístico vigente na Europa;
• O ensino ministrado em Portugal e nos colégios jesuíticos brasileiros era profundamente verbal. Um de seus principais objetivos era o de adestrar os estudantes no desempenho lingüístico, de tal modo que tivessem facilidade verbal de defender ou "provar" as verdades dogmáticas da Igreja. Não havia estímulo ao espírito crítico, nem a nenhum tipo de investigação intelectual pessoal. Nasceu daí o gosto, ainda vigente entre nossa elite, pelo estilo pomposo, retórico, pelo jogo de palavras, tão comum entre nossos tribunos e políticos, perpetuando na opulência verbal de Rui Barbosa, Coelho Neto e Euclides da Cunha, para ficarmos em apenas três desdobramentos mais recentes do estilo Barroco.
Os limites cronológicos do Barroco no Brasil são:
• INÍCIO: 1601 – com PROSOPOPÉIA, poema épico de autoria do português, radicado no Brasil, Bento Teixeira Pinto. É a primeira obra, propriamente literária, escrita entre nós.
• TÉRMINO: 1768 – com a publicação das OBRAS POÉTICAS de CLAÚDIO MANUEL DA COSTA, obra inicial do Arcadismo no Brasil.
Representantes
• Padre Antônio Vieira
• Vieira nasceu em Lisboa, em 1608. Com sete anos vem para a Bahia; em 1623 entra para a Companhia de Jesus. Quando Portugal se liberta da Espanha (1640), retorna à terra natal, saudando o rei D. João IV, de quem se tornaria confessor. Politicamente, Vieira tinha contra si a pequena burguesia cristã, por defender o capitalismo judaico e os cristãos-novos; os pequenos comerciantes, por defender um monopólio comercial; os administradores e colonos, por defender os índios. Essas posições, principalmente a defesa dos cristãos-novos, custam a Vieira uma condenação pela Inquisição: fica preso de 1665 a 1667. Falece em 1697, no Colégio da Bahia.
• Podemos dividir sua obra em:
• Profecias – constam de três obras: História do futuro, Esperanças de Portugal e Clavis prophetarum, em que se notam Sebastianismo e as esperanças de Portugal se tornar o Quinto Império do Mundo, pois tal fato estaria escrito na Bíblia.
• Cartas – são cerca de 500 cartas, que versam sobre o relacionamento entre Portugal e Holanda, sobre a Inquisição e os cristãos-novos.
• Sermões – são quase 200 sermões. De estilo barroco conceptista o pregador português joga com asa idéias e os conceitos, segundo os ensinamentos da retórica dos jesuítas. Um de seus principais sermões é o Sermão da sexagésima (ou A palavra de Deus), pregado na Capela Real de Lisboa em 1655.
• "... Não fez Deus o céu em xadrez de estrelas, como os pregdores fazem o sermão em xadrez de palavras. Se de uma parte está branco, da outra há de estar negro; se de um parte dizem luz, da outra hão de dizer sombra; se de uma parte dizem desceu, da outra hão de dizer subiu. Basta, que não havemos de ver num sermão duas palavras em paz? Todas hão de estar sempre em fronteira com o seu contrário? ..."
• (Fragmento do Sermão da Sexagésima do Padre Antônio Vieira)
• Dentre sua obras mais conhecidas, destacam-se ainda: Sermão pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda e o Sermão de Santo Antônio.
• Gregório de Matos
O escritor Gregório de Matos Guerra, nascido na Bahia, provavelmente a 20 de dezembro de 1633, Gregório de Matos firma-se como o primeiro poeta brasileiro. Após os primeiros estudos no Colégio de Jesuítas, vai para Coimbra, onde se gradua em Direito. Formado, vive alguns anos em Lisboa exercendo a profissão; por sua sátiras, é obrigado a retornar à Bahia. Em sua terra natal, é convidado a trabalhar com o jesuítas no cargo de tesoureiro-mor da Companhia de Jesus. Ainda por sua sátiras, abandona os padres e é degredado para Angola; já bastante doente volta ao Brasil, mas sob duas condições: estava proibido de pisar em terras baianas e de apresentar sua sátiras. Morreu em Recife, no ano de 1696.
Apesar de ser conhecido como poeta satírico – daí o apelido "Boca do Inferno" –, Gregório também praticou, e com esmero, a poesia religiosa e a lírica. Cultivou tanto o estilo cultista como o conceptista, apresentando jogo de palavras ao lado de raciocínios sutis, sempre como o uso abusivo de linguagem.
Sua obra permaneceu inédita até o século XX, quando a Academia Brasileira de Letras, entre 1923 e 1933, publicou seis volumes, assim distribuídos: I. Poesia sacra; II. Poesia lírica; III. Poesia graciosa; IV e V. Poesia satírica; e VI. Últimas.
- Poeta religioso: Gregório coloca-se dinate de Deus, como um pecador, pedindo perdão por seus erros e confiante na misericórdia divina.
"Eu sou, Senhor, Ovelha desgarrada;
cobrais: e não queiras, Pastor Divino,
perder na nossa ovelha a vossa glória."
- Poeta satírico: criticava os letrados, os políticos, a corrupção, o relaxamento dos costumes, a cidade da Bahia, ...
"Que os brasileiros são Bestas,
e estão sempre a trabalhar
toda a vida, por manter
Maganos de Portugal."
- Poeta lírico: seu lirismo amoroso se define pelo erotismo, revelando uma sensualidade ora grosseira, ora de rara fineza. Gregório de Matos foi o primeiro poeta que admirou e glorificou a mulata:
"Minha rica mulatinha
Desvelo e cuidado meu."
• Bento Teixeira Pinto (1565 – 1600)
É autor de Prosopopéia, poema épico em decassílabos, dispostos em oitava rima, publicado em 1601. Apesar da deficiência, o texto é visto por alguns críticos como iniciador do Barroco no Brasil. Durante muito tempo pensou-se que fosse natural de Recife, cidade descrita no poema, que narra um naufrágio sofrido por Jorge Albuquerque Coelho, donatário da Capitania de Pernambuco. Hoje se admite que teria nascido em Portugal, embora tivesse morado a maior parte da vida no Recife.
Alguns textos do Gregório de Matos
Cursinho Santa Clara, conforme havia prometido.
A Dona Angela
"Anjo no nome. Angélica na cara,
Isso é ser flor,- e anjo juntamente,
Ser Angélica flor, e anjo florente,
Em querm, senão em voz uniformara?
Quem veria uma flor, que a não cortara,
De verde pé, de rama florescente?
E quem um anjo virão tão luzente,
Que por seu Deus, o não idolatrara?
Se como anjo sois dos meus altares,
Fôreis o meu custodio, e minha guarda,
Livraria eu de diabólicos azares.
Mas vejo que, tão bela e tão galharda,
Posto que os anjos nunca dão pesares,
Sois anjos que me tenta e não me guarda
PEQUEI, SENHOR....
Pequei, Senhor, mas não porque hei pecado,
de vossa alta clemência me despido;
porque quanto mais tenho delinqüido,
vos tenho a perdoar mais empenhado.
Se basta a vos irar tanto um pecado,
a abrandar-vos sobeja um só gemido:
que a mesma culpa, que vos há ofendido,
vos tem para o perdão lisonjeado.
Se uma orelha perdida e já cobrada,
glória tal e prazer tão repentino
vos deu, como afirmais na sacra história,
eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada,
cobrai-a; e não queirais, pastor divino,
perder na vossa ovelha a vossa glória.
BUSCANDO A CRISTO
A vós correndo vou, braços sagrados,
Nessa cruz sacrossanta descobertos,
Que, para receber-me, estais abertos,
E, por não castigar-me, estais cravados.
A vós, divinos olhos, eclipsados
De tanto sangue e lagrimas abertos,
Pois, para perdoar-me, estais despertos,
E, por não condenar-me, estais fechados,
A vós, pregados pés, por não deixar-me,
A vós, sangue vertido, para ungir-me,
A vós, cabeça baixa, p'ra chamar-me.
A vós, lado patente, quero unir-me,
A vós, cravos preciosos, quero atar-me,
Para ficar unido, atado e firme.
À CIDADE DA BAHIA
Triste Bahia! ó quão dessemelhante
Estás e estou do nosso antigo estado!
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado,
Rica te vi eu já, tu a mi abundante.
A ti trocou-te a máquina mercante,
Que em tua larga barra tem entrado,
A mim foi-me trocando, e tem trocado,
Tanto negócio e tanto negociante.
Deste em dar tanto açúcar excelente,
Pelas drogas inúteis, que abelhuda,
Simples aceitas do sagaz Brichote.
Oh se quisera Deus, que de repente,
Um dia amanheceras tão sisuda
Que fôra de algodão o teu capote.
CONTEMPLANDO NAS COUSAS DO MUNDO DESDE O SEU RETIRO, LHE ATIRA COM O SEU APAGE, COMO QUEM A NADO ESCAPOU DA TORMEN'I'A
Neste mundo é mais rico o que mais rapa:
quem mais limpo se faz, tem mais carepa;
Com sua língua, ao nobre o vil decepa.
O velhaco maior sempre tem capa.
Mostra o patife da nobreza o mapa:
Quem tem mão de agarrar, ligeiro trepa;
Quem menos falar pode, mais increpa:
Quem dinheiro tiver, pode ser Papa.
A flor baixa se inculca por tulipa;
Bengala hoje na mão, ontem garlopa:
Mais isento se mostra o que mais chupa.
Para a tropa do trapo vazo a tripa,
E mais não digo, porque a Musa topa
Em apa, epa, ipa, opa, upa.
MORALIZA O POETA NOS
OCIDENTES DO SOL A INCONSTÂNCIA
DOS BENS DO MUNDO
Nasce o Sol, e não dura mais que um dia,
Depois da Luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contínuas tristezas a alegria.
Porém se acaba o Sol, por que nascia?
Se formosa a Luz é, por que não dura?
Como a beleza assim se transfigura?
Como o gosto da pena assim se fia?
Mas no Sol, e na Luz, falte a firmeza,
Na formosura não se dê constância,
E na alegria sinta-se tristeza.
Começa o mundo enfim pela ignorância,
E tem qualquer dos bens por natureza
A firmeza somente na inconstância.
Carregado de mim ando no mundo,
E o grande peso embarga-me as passadas,
Que como ando por vias desusadas,
Faço o peso crescer, e vou-me ao fundo.
O remédio será seguir o imundo
Caminho, onde dos mais vejo as pisadas,
Que as bestas andam juntas mais ousadas,
Do que anda só o engenho mais profundo.
Não é fácil viver entre os insanos,
Erra, quem presumir que sabe tudo,
Se o atalho não soube dos seus danos.
O prudente varão há de ser mudo,
Que é melhor neste mundo, mar de enganos,
Ser louco c'os demais, que só, sisudo.
A cada canto um grande conselheiro,
que nos quer governar cabana, e vinha,
não sabem governar sua cozinha,
e podem governar o mundo inteiro.
Em cada porta um freqüentado olheiro,
que a vida do vizinho, e da vizinha
pesquisa, escuta, espreita, e esquadrinha,
para a levar à Praça, e ao Terreiro.
Muitos mulatos desavergonhados,
trazidos pelos pés os homens nobres,
posta nas palmas toda a picardia.
Estupendas usuras nos mercados,
todos, os que não furtam, muito pobres,
e eis aqui a cidade da Bahia.
A Dona Angela
"Anjo no nome. Angélica na cara,
Isso é ser flor,- e anjo juntamente,
Ser Angélica flor, e anjo florente,
Em querm, senão em voz uniformara?
Quem veria uma flor, que a não cortara,
De verde pé, de rama florescente?
E quem um anjo virão tão luzente,
Que por seu Deus, o não idolatrara?
Se como anjo sois dos meus altares,
Fôreis o meu custodio, e minha guarda,
Livraria eu de diabólicos azares.
Mas vejo que, tão bela e tão galharda,
Posto que os anjos nunca dão pesares,
Sois anjos que me tenta e não me guarda
PEQUEI, SENHOR....
Pequei, Senhor, mas não porque hei pecado,
de vossa alta clemência me despido;
porque quanto mais tenho delinqüido,
vos tenho a perdoar mais empenhado.
Se basta a vos irar tanto um pecado,
a abrandar-vos sobeja um só gemido:
que a mesma culpa, que vos há ofendido,
vos tem para o perdão lisonjeado.
Se uma orelha perdida e já cobrada,
glória tal e prazer tão repentino
vos deu, como afirmais na sacra história,
eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada,
cobrai-a; e não queirais, pastor divino,
perder na vossa ovelha a vossa glória.
BUSCANDO A CRISTO
A vós correndo vou, braços sagrados,
Nessa cruz sacrossanta descobertos,
Que, para receber-me, estais abertos,
E, por não castigar-me, estais cravados.
A vós, divinos olhos, eclipsados
De tanto sangue e lagrimas abertos,
Pois, para perdoar-me, estais despertos,
E, por não condenar-me, estais fechados,
A vós, pregados pés, por não deixar-me,
A vós, sangue vertido, para ungir-me,
A vós, cabeça baixa, p'ra chamar-me.
A vós, lado patente, quero unir-me,
A vós, cravos preciosos, quero atar-me,
Para ficar unido, atado e firme.
À CIDADE DA BAHIA
Triste Bahia! ó quão dessemelhante
Estás e estou do nosso antigo estado!
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado,
Rica te vi eu já, tu a mi abundante.
A ti trocou-te a máquina mercante,
Que em tua larga barra tem entrado,
A mim foi-me trocando, e tem trocado,
Tanto negócio e tanto negociante.
Deste em dar tanto açúcar excelente,
Pelas drogas inúteis, que abelhuda,
Simples aceitas do sagaz Brichote.
Oh se quisera Deus, que de repente,
Um dia amanheceras tão sisuda
Que fôra de algodão o teu capote.
CONTEMPLANDO NAS COUSAS DO MUNDO DESDE O SEU RETIRO, LHE ATIRA COM O SEU APAGE, COMO QUEM A NADO ESCAPOU DA TORMEN'I'A
Neste mundo é mais rico o que mais rapa:
quem mais limpo se faz, tem mais carepa;
Com sua língua, ao nobre o vil decepa.
O velhaco maior sempre tem capa.
Mostra o patife da nobreza o mapa:
Quem tem mão de agarrar, ligeiro trepa;
Quem menos falar pode, mais increpa:
Quem dinheiro tiver, pode ser Papa.
A flor baixa se inculca por tulipa;
Bengala hoje na mão, ontem garlopa:
Mais isento se mostra o que mais chupa.
Para a tropa do trapo vazo a tripa,
E mais não digo, porque a Musa topa
Em apa, epa, ipa, opa, upa.
MORALIZA O POETA NOS
OCIDENTES DO SOL A INCONSTÂNCIA
DOS BENS DO MUNDO
Nasce o Sol, e não dura mais que um dia,
Depois da Luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contínuas tristezas a alegria.
Porém se acaba o Sol, por que nascia?
Se formosa a Luz é, por que não dura?
Como a beleza assim se transfigura?
Como o gosto da pena assim se fia?
Mas no Sol, e na Luz, falte a firmeza,
Na formosura não se dê constância,
E na alegria sinta-se tristeza.
Começa o mundo enfim pela ignorância,
E tem qualquer dos bens por natureza
A firmeza somente na inconstância.
Carregado de mim ando no mundo,
E o grande peso embarga-me as passadas,
Que como ando por vias desusadas,
Faço o peso crescer, e vou-me ao fundo.
O remédio será seguir o imundo
Caminho, onde dos mais vejo as pisadas,
Que as bestas andam juntas mais ousadas,
Do que anda só o engenho mais profundo.
Não é fácil viver entre os insanos,
Erra, quem presumir que sabe tudo,
Se o atalho não soube dos seus danos.
O prudente varão há de ser mudo,
Que é melhor neste mundo, mar de enganos,
Ser louco c'os demais, que só, sisudo.
A cada canto um grande conselheiro,
que nos quer governar cabana, e vinha,
não sabem governar sua cozinha,
e podem governar o mundo inteiro.
Em cada porta um freqüentado olheiro,
que a vida do vizinho, e da vizinha
pesquisa, escuta, espreita, e esquadrinha,
para a levar à Praça, e ao Terreiro.
Muitos mulatos desavergonhados,
trazidos pelos pés os homens nobres,
posta nas palmas toda a picardia.
Estupendas usuras nos mercados,
todos, os que não furtam, muito pobres,
e eis aqui a cidade da Bahia.
quinta-feira, 28 de janeiro de 2010
Elementos da narrativa
Elementos úteis na análise de narrativas
................................por Gerferson Neftali
Tipos de Foco Narrativo
Narrador-Observador
O Narrador-Observador é aquele que conta a história através de uma perspectiva de fora da história, isto é, ele não se confunde com nenhum dos personagens. Este foco narrativo se dá, predominantemente, em terceira pessoa e pode ser dividido em:
-Narrador-Observador Onisciente: É o narrador que tudo sabe sobre o enredo, os personagens e seus pensamentos. A onisciência do narrador pode ou não se limitar a apenas um dos personagens da história . Exemplos: Fielding, em Tom Jones; Leon Tolstói, em Guerra e Paz; Perto do coração selvagem, de Clarice Lispector.
-Narrador-Observador Câmera: Este narrador não tem a ciência do que se passa nas mentes dos personagens da história, mas conhece tudo sobre o enredo e sobre qualquer outra informação que não sejam intimas da psique dos personagens. Exemplo: Goodbye to Berlin, romance-reportagem de Isherwood.
Narrador Personagem
O Narrador-Personagem é aquele que conta a história através de uma perspectiva de dentro da história, isto é, ele, de alguma forma participa do enredo, sendo um dos personagens da história, usando a Primeira Pessoa (eu ou nós) para se contar historia. Pode-se classificar o Narrador-Personagem em:
-Narrador-Personagem Protagonista: Este narrador é a personagem principal da história, narrando-a de um ponto de vista fixo: o seu. Não sabe o que pensam os outros personagens e apenas narra os acontecimentos como os percebe ou lembra. Exemplos: Grande Sertão: Vereda, Guimarães Rosa; Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.
-Narrador-Personagem Testemunha: É o narrador que vive os acontecimentos por ele descritos como personagem secundária. É um ponto de vista mais limitado, uma vez que ele narra a periferia dos acontecimentos, sendo incapaz de conhecer o que se passa na mente dos outros personagens. Exemplo: Memorial de Aires, de Machado de Assis; As Aventuras de Sherlock Holmes, de Sir Arthur Conan Doyle.
Narrador Intruso e Neutro
Uma das características de ambos os focos narrativos é a possibilidade de o narrador, enquanto relata a história, comentar sobre os mais diversos temas como o próprio enredo, a sua vida e a vida dos personagens ou sobre o cenário da narrativa. O narrador que faz este tipo de comentário é chamado de Intruso; o que não o faz, de Neutro.
Nada impede de que, numa mesma história, exista mais de um foco narrativo. O autor deve ter cautela ao executar a mudança do ponto de vista, evitando possíveis confusões no enredo e mau entendimento dos leitores.
"Designa, no interior da prosa literária (conto, novela ou romance) e do teatro, os seres fictícios construídos à imagem e semelhança dos seres humanos: se estes são pessoas reais, aqueles são "pessoas" imaginárias, se os primeiros habitam o mundo que nos cerca, os outros movem-se no espaço arquitetado pela fantasia do prosado!: " (Dicionário de Termos Literários - M. Moisés - Ed. Cultural)
Segundo E.M. Forster, podem classificar as personagens em:
1. Planas (lineares)
Constituídas de uma única idéia ou qualidade; carecem de profundidade. A personalidade delas é pobre, repetitiva; são previsíveis quanto ao seu comportamento, infensas à evolução. Jamais nos surpreenderão durante ou ao final da narrativa. Podem ser subdivididas em:
a) Tipos
São personagens típicas, de contornos e características peculiares e, exatamente por isso, eternizam-se: quem se esqueceria de Sancho Pança, em D. Quixote? Comadres fofoqueiras, homossexuais, padres, nos romances, fazem parte deste rol de personagens.
b) Caricaturas
São personagens que têm distorções propositais, a fim de ensejar o cômico, o ridículo, o satírico: Patrocínio das Neves, a "Titi" do livro A Relíquia, de Eça de Queirós.
2. Redondas
São complexas, bem acabadas interiormente, repelem todo o intuito de simplificação. São também chamadas de multiformes, e nos surpreenderão porque evoluem na narrativa. Dinâmicas e tridimensionais, podem ser subdivididas em:
a) Caracteres
São personagens cuja complexidade se acentua, gerando conflitos insolúveis: é o caso das personagens clássicas gregas: Édipo Rei, Prometeu, Medéia.
b) Símbolos
São personagens que parecem ultrapassar a barreira do mero humano, transcendem. Ostentam profundidade psicológica e multiplicidade de ações: Diadorim, de Grande Sertão: Veredas, Ulisses, da ; epopéia grega A Odisséia, de Homero.
Estas personagens, imprevisíveis em suas atitudes, rompem com a linearidade e nos provocam impactos com suas ações: Medeia, que mata os filhos, apesar de amá-los, para vingar-se do marido que a trocara por outra mulher; Édipo, que, após ter descoberto sua verdadeira origem, conclama a multidão e fura os olhos na frente do povo; Prometeu, que furta o fogo sagrado dos deuses e alia-se aos mortais e andróginos, castigado, amarrado ao Cáucaso, com uma águia a lhe devorar todos os dias o fígado que cresce sem parar.
As personagens podem ser caracterizadas física ou psicologicamente, ou ainda, de ambas as maneiras simultaneamente.
Quanto à atuação no enredo
Esta classificação não segue a concepção do teórico E. M. Forster.
Principais e secundárias
A referência serve para designar que às principais cabe sustentar, como eixo, todos os fatos inerentes à narrativa. Às secundárias cabe dar suporte à continuidade da história, intermediando as ações e girando ao redor das principais como seres complementares.
a) Protagonistas
As que encabeçam as ações, sustentam o eixo narrativo. O mesmo que principais. Leonardo (filho) em Memórias de um Sargento de Milícias é bom exemplo disso.
b) Antagonistas
Designação atual para o antigo vilão. Cabe a elas impedir, dificultar, atormentar a "vida" das personagens protagonistas. Como observação, seria bom lembrar que as antagonistas não precisam ser propriamente pessoas; às vezes, são representadas por sentimentos, grupos sociais, peculiaridades de ordem física, psicológica ou social dos indivíduos e até podem representar instituições. Suponhamos que você tenha uma história onde dois indivíduos do mesmo sexo se amem e queiram casar. O antagonista será o Estado, a sociedade, a Constituição que os impedirá de concretizarem seus desejos.
c) Coadjuvantes
O mesmo que secundárias. Co-auxiliam no desenvolvimento da história.
Tempo
Para o crítico Massaud Moisés, o tempo, no romance, provavelmente constitua o ingrediente mais complexo e o mais relevante: de certo modo, tudo no romance forceja por transformar-se em tempo, que seria, em última instância, o escopo magno do romancista. Mais do que escrever uma história, mostrar cenários, criar personagens, o seu objetivo consistiria na criação de um tempo e da sua fixação, dentro das coordenadas de um livro. Senhor absoluto do tempo, o recepcionista pode acompanhar as personagens durante toda a sua existência. " O crítico ressalta, ainda, que dois tipos de tempo podem ser considerados numa narrativa:
Histórico (cronológico)
Chamado também de linear, diacrônico, é mensurável e segue a organização do dia-a-dia. Tem o ritmo do calendário ou do relógio e pode, muitas vezes, ser apontado por situações adverbiais: à noite, naquela manhã, no outono de 1997. Outros índices temporais podem ser levados em consideração: durante a adolescência, por um instante.
Psicológico (interior ou pessoal)
Decorre "dentro" das criaturas. E sempre imaterial, não mensurável, particular. A única maneira de medi-lo é através das associações com a duração dos sentimentos.
Não é o tempo dos meses, relógios, calendários. É o tempo o ser.
Exemplo do cotidiano: Você marca um encontro, o primeiro, com quem ama, às 7 da noite. Às cinco em ponto você já tomou banho, escolheu a roupa. Olha o . relógio que não move os ponteiros. Estas duas horas que separam vocês serão infinitamente longas, embora o tempo real tenha sido marcado nos relógios de maneira idêntica a todas as horas.
Um outro exemplo: sentado(a) na carteira do c vestibular, com a aflição das inúmeras questões pela frente, seu relógio voa quatro horas são céleres demais.
E o tempo psicológico, interior.
Espaço
Nenhuma personagem, em qualquer tipo de narrativa, está solta no espaço. A especialidade existe sob a forma de ambiente onde se insiram as personagens. E numa classificação simplista, podem ser qualificados; de abertos (o campo, uma praça) e fechados (uma casa, um cômodo, uma sala). Os espaços, muitas vezes, singularizam as criaturas. Veja o exemplo de Bento Santiago, em Dom Casmurro, que mandou reconstruir a casa de sua infância; ou observe um romântico como Alencar descrevendo "os mares bravios", as praias do Ceará, a pequena floresta onde encontramos Iracema pela primeira vez, no livro homônimo.
Em A Relíquia, o narrador cria para a "Titi" um espaço fechado, escuro e tenivel dos fanáticos religiosos. A descrição do oratório, cheio de santos, incensos, toalhas bordadas e um Cristo crucificado; a sala imponente e sombria... Leve, ainda, em consideração o espaço criado por José Lins do Rego, em Fogo Morto: na região do Pilar, ele indica a decadência de um Nordeste antigo e latifundiário usando como símbolo de uma estrada de terra batida, caminho que vai para todos os lugares e traz todas as criaturas e seus sofrimentos.
O espaço é vital para a construção de boas histórias. Menos que um pano de fundo, é indicador de características humanas: O "Paraíso", em O Primo Basílio mostra o caráter das relações entre Basílio e Luísa, assusta-a pelo feio, sujo, quando esperava o belo e romântico lugar para encontrar"se com o amante.
Em O Cortiço, de Aluísio Azevedo, é antes uma personagem, ganha corpo, é antropomorfizado, assemelhase às criaturas. Da mesma forma que a natureza em O Guarani, de Alencar, rompe as barreiras de simples pano de fundo para as ações e passa a ocupar estatus de personagem grandiosa.
Tipologia de Espaços Físicos
São espaços "verdadeiros", ambientes criados pelo narrador para contextualizar suas personagens; é o cenário. No Romantismo, por exemplo, é meramente decorativo; no Realismo, em contrapartida, faz parte indissociável das características mais profundas da personagem: decifra suas características ou, então, indica, através do Determinismo, que o homem é produto do meio em que vive.
Psicológicos
Muitas vezes, o espaço é meramente interior e reflete estados psicológicos. Principalmente nas narrativas intimistas, a especialidade tem acento nitidamente psíquico e aponta os estados de alma das personagens.
Tomando como exemplo Perto do Coração Selvagem, de Clarice Lispector, a personagem Joana irá embora no final da narrativa. Em espaço aberto, pelo mar, procurará o "coração selvagem da vida", lugar desconhecido, mas intuído ou sonhado.
Ainda não entendeu o que é espaço psicológico? Vamos lá! Você, suponhamos, receberá um diploma, um prêmio. Está nervoso, inquieto. Chamam seu nome, há centenas de pessoas olhando para você que... atravessa a pista de dança de um clube qualquer e dirige-se à mesa principal para ser premiado, diplomado. O trajeto até a mesa será imenso, quilométrico. Quando olhado numa outra ocasião, parecerá muito menor do que aquele que você, inquieto e nervoso, atravessou com o coração saltando pela boca. Entendeu agora?
Ação
Muito cuidado para não confundir ação com enredo, história ou argumento narrativos. Podemos definir ação como uma seqüência de acontecimentos na narração e, como se encadeiam numa ordem natural de causa e efeito, acabam por formar o todo de que se alimenta a história.
Dessa forma, um conjunto de ações feitas ou recebidas pelas personagens, encadeadas entre si, geram o enredo.
Horácio, poeta latino, observava que a ação, juntamente com o tempo e o espaço, formava o que conhecemos como a "lei das três unidades" que qualquer narrativa jamais pode dispensar para ser digna de crédito.
A seqüência das ações narrativas desenvolve-se no tempo, não se esqueça disso; é um conjunto de fatos; no entanto, é preciso observar que esta seqüência de fatos nem sempre implica uma ação. Para que isso aconteça, é preciso que tais fatos estejam "amarrados" entre si, que formem um todo a que podemos chamar, então, de enredo.
Quando se escreve, não podemos deixar ao longo das narrativas que produzimos "fios soltos". Eles devem ser "amarrados" entre si, produzindo o que chamamos de coerência interna. Mais do que descrever fatos, precisamos prestar atenção e produzir situações que se encadeiem, originando daí o todo narrativo, o conjunto de circunstâncias acionais que gerem uma história na qual se creia.
Como você pode perceber, as ações implicam também verossimilhança e dão unidade e sentido à sua narração ou a qualquer texto que conte uma história.
................................por Gerferson Neftali
Tipos de Foco Narrativo
Narrador-Observador
O Narrador-Observador é aquele que conta a história através de uma perspectiva de fora da história, isto é, ele não se confunde com nenhum dos personagens. Este foco narrativo se dá, predominantemente, em terceira pessoa e pode ser dividido em:
-Narrador-Observador Onisciente: É o narrador que tudo sabe sobre o enredo, os personagens e seus pensamentos. A onisciência do narrador pode ou não se limitar a apenas um dos personagens da história . Exemplos: Fielding, em Tom Jones; Leon Tolstói, em Guerra e Paz; Perto do coração selvagem, de Clarice Lispector.
-Narrador-Observador Câmera: Este narrador não tem a ciência do que se passa nas mentes dos personagens da história, mas conhece tudo sobre o enredo e sobre qualquer outra informação que não sejam intimas da psique dos personagens. Exemplo: Goodbye to Berlin, romance-reportagem de Isherwood.
Narrador Personagem
O Narrador-Personagem é aquele que conta a história através de uma perspectiva de dentro da história, isto é, ele, de alguma forma participa do enredo, sendo um dos personagens da história, usando a Primeira Pessoa (eu ou nós) para se contar historia. Pode-se classificar o Narrador-Personagem em:
-Narrador-Personagem Protagonista: Este narrador é a personagem principal da história, narrando-a de um ponto de vista fixo: o seu. Não sabe o que pensam os outros personagens e apenas narra os acontecimentos como os percebe ou lembra. Exemplos: Grande Sertão: Vereda, Guimarães Rosa; Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.
-Narrador-Personagem Testemunha: É o narrador que vive os acontecimentos por ele descritos como personagem secundária. É um ponto de vista mais limitado, uma vez que ele narra a periferia dos acontecimentos, sendo incapaz de conhecer o que se passa na mente dos outros personagens. Exemplo: Memorial de Aires, de Machado de Assis; As Aventuras de Sherlock Holmes, de Sir Arthur Conan Doyle.
Narrador Intruso e Neutro
Uma das características de ambos os focos narrativos é a possibilidade de o narrador, enquanto relata a história, comentar sobre os mais diversos temas como o próprio enredo, a sua vida e a vida dos personagens ou sobre o cenário da narrativa. O narrador que faz este tipo de comentário é chamado de Intruso; o que não o faz, de Neutro.
Nada impede de que, numa mesma história, exista mais de um foco narrativo. O autor deve ter cautela ao executar a mudança do ponto de vista, evitando possíveis confusões no enredo e mau entendimento dos leitores.
"Designa, no interior da prosa literária (conto, novela ou romance) e do teatro, os seres fictícios construídos à imagem e semelhança dos seres humanos: se estes são pessoas reais, aqueles são "pessoas" imaginárias, se os primeiros habitam o mundo que nos cerca, os outros movem-se no espaço arquitetado pela fantasia do prosado!: " (Dicionário de Termos Literários - M. Moisés - Ed. Cultural)
Segundo E.M. Forster, podem classificar as personagens em:
1. Planas (lineares)
Constituídas de uma única idéia ou qualidade; carecem de profundidade. A personalidade delas é pobre, repetitiva; são previsíveis quanto ao seu comportamento, infensas à evolução. Jamais nos surpreenderão durante ou ao final da narrativa. Podem ser subdivididas em:
a) Tipos
São personagens típicas, de contornos e características peculiares e, exatamente por isso, eternizam-se: quem se esqueceria de Sancho Pança, em D. Quixote? Comadres fofoqueiras, homossexuais, padres, nos romances, fazem parte deste rol de personagens.
b) Caricaturas
São personagens que têm distorções propositais, a fim de ensejar o cômico, o ridículo, o satírico: Patrocínio das Neves, a "Titi" do livro A Relíquia, de Eça de Queirós.
2. Redondas
São complexas, bem acabadas interiormente, repelem todo o intuito de simplificação. São também chamadas de multiformes, e nos surpreenderão porque evoluem na narrativa. Dinâmicas e tridimensionais, podem ser subdivididas em:
a) Caracteres
São personagens cuja complexidade se acentua, gerando conflitos insolúveis: é o caso das personagens clássicas gregas: Édipo Rei, Prometeu, Medéia.
b) Símbolos
São personagens que parecem ultrapassar a barreira do mero humano, transcendem. Ostentam profundidade psicológica e multiplicidade de ações: Diadorim, de Grande Sertão: Veredas, Ulisses, da ; epopéia grega A Odisséia, de Homero.
Estas personagens, imprevisíveis em suas atitudes, rompem com a linearidade e nos provocam impactos com suas ações: Medeia, que mata os filhos, apesar de amá-los, para vingar-se do marido que a trocara por outra mulher; Édipo, que, após ter descoberto sua verdadeira origem, conclama a multidão e fura os olhos na frente do povo; Prometeu, que furta o fogo sagrado dos deuses e alia-se aos mortais e andróginos, castigado, amarrado ao Cáucaso, com uma águia a lhe devorar todos os dias o fígado que cresce sem parar.
As personagens podem ser caracterizadas física ou psicologicamente, ou ainda, de ambas as maneiras simultaneamente.
Quanto à atuação no enredo
Esta classificação não segue a concepção do teórico E. M. Forster.
Principais e secundárias
A referência serve para designar que às principais cabe sustentar, como eixo, todos os fatos inerentes à narrativa. Às secundárias cabe dar suporte à continuidade da história, intermediando as ações e girando ao redor das principais como seres complementares.
a) Protagonistas
As que encabeçam as ações, sustentam o eixo narrativo. O mesmo que principais. Leonardo (filho) em Memórias de um Sargento de Milícias é bom exemplo disso.
b) Antagonistas
Designação atual para o antigo vilão. Cabe a elas impedir, dificultar, atormentar a "vida" das personagens protagonistas. Como observação, seria bom lembrar que as antagonistas não precisam ser propriamente pessoas; às vezes, são representadas por sentimentos, grupos sociais, peculiaridades de ordem física, psicológica ou social dos indivíduos e até podem representar instituições. Suponhamos que você tenha uma história onde dois indivíduos do mesmo sexo se amem e queiram casar. O antagonista será o Estado, a sociedade, a Constituição que os impedirá de concretizarem seus desejos.
c) Coadjuvantes
O mesmo que secundárias. Co-auxiliam no desenvolvimento da história.
Tempo
Para o crítico Massaud Moisés, o tempo, no romance, provavelmente constitua o ingrediente mais complexo e o mais relevante: de certo modo, tudo no romance forceja por transformar-se em tempo, que seria, em última instância, o escopo magno do romancista. Mais do que escrever uma história, mostrar cenários, criar personagens, o seu objetivo consistiria na criação de um tempo e da sua fixação, dentro das coordenadas de um livro. Senhor absoluto do tempo, o recepcionista pode acompanhar as personagens durante toda a sua existência. " O crítico ressalta, ainda, que dois tipos de tempo podem ser considerados numa narrativa:
Histórico (cronológico)
Chamado também de linear, diacrônico, é mensurável e segue a organização do dia-a-dia. Tem o ritmo do calendário ou do relógio e pode, muitas vezes, ser apontado por situações adverbiais: à noite, naquela manhã, no outono de 1997. Outros índices temporais podem ser levados em consideração: durante a adolescência, por um instante.
Psicológico (interior ou pessoal)
Decorre "dentro" das criaturas. E sempre imaterial, não mensurável, particular. A única maneira de medi-lo é através das associações com a duração dos sentimentos.
Não é o tempo dos meses, relógios, calendários. É o tempo o ser.
Exemplo do cotidiano: Você marca um encontro, o primeiro, com quem ama, às 7 da noite. Às cinco em ponto você já tomou banho, escolheu a roupa. Olha o . relógio que não move os ponteiros. Estas duas horas que separam vocês serão infinitamente longas, embora o tempo real tenha sido marcado nos relógios de maneira idêntica a todas as horas.
Um outro exemplo: sentado(a) na carteira do c vestibular, com a aflição das inúmeras questões pela frente, seu relógio voa quatro horas são céleres demais.
E o tempo psicológico, interior.
Espaço
Nenhuma personagem, em qualquer tipo de narrativa, está solta no espaço. A especialidade existe sob a forma de ambiente onde se insiram as personagens. E numa classificação simplista, podem ser qualificados; de abertos (o campo, uma praça) e fechados (uma casa, um cômodo, uma sala). Os espaços, muitas vezes, singularizam as criaturas. Veja o exemplo de Bento Santiago, em Dom Casmurro, que mandou reconstruir a casa de sua infância; ou observe um romântico como Alencar descrevendo "os mares bravios", as praias do Ceará, a pequena floresta onde encontramos Iracema pela primeira vez, no livro homônimo.
Em A Relíquia, o narrador cria para a "Titi" um espaço fechado, escuro e tenivel dos fanáticos religiosos. A descrição do oratório, cheio de santos, incensos, toalhas bordadas e um Cristo crucificado; a sala imponente e sombria... Leve, ainda, em consideração o espaço criado por José Lins do Rego, em Fogo Morto: na região do Pilar, ele indica a decadência de um Nordeste antigo e latifundiário usando como símbolo de uma estrada de terra batida, caminho que vai para todos os lugares e traz todas as criaturas e seus sofrimentos.
O espaço é vital para a construção de boas histórias. Menos que um pano de fundo, é indicador de características humanas: O "Paraíso", em O Primo Basílio mostra o caráter das relações entre Basílio e Luísa, assusta-a pelo feio, sujo, quando esperava o belo e romântico lugar para encontrar"se com o amante.
Em O Cortiço, de Aluísio Azevedo, é antes uma personagem, ganha corpo, é antropomorfizado, assemelhase às criaturas. Da mesma forma que a natureza em O Guarani, de Alencar, rompe as barreiras de simples pano de fundo para as ações e passa a ocupar estatus de personagem grandiosa.
Tipologia de Espaços Físicos
São espaços "verdadeiros", ambientes criados pelo narrador para contextualizar suas personagens; é o cenário. No Romantismo, por exemplo, é meramente decorativo; no Realismo, em contrapartida, faz parte indissociável das características mais profundas da personagem: decifra suas características ou, então, indica, através do Determinismo, que o homem é produto do meio em que vive.
Psicológicos
Muitas vezes, o espaço é meramente interior e reflete estados psicológicos. Principalmente nas narrativas intimistas, a especialidade tem acento nitidamente psíquico e aponta os estados de alma das personagens.
Tomando como exemplo Perto do Coração Selvagem, de Clarice Lispector, a personagem Joana irá embora no final da narrativa. Em espaço aberto, pelo mar, procurará o "coração selvagem da vida", lugar desconhecido, mas intuído ou sonhado.
Ainda não entendeu o que é espaço psicológico? Vamos lá! Você, suponhamos, receberá um diploma, um prêmio. Está nervoso, inquieto. Chamam seu nome, há centenas de pessoas olhando para você que... atravessa a pista de dança de um clube qualquer e dirige-se à mesa principal para ser premiado, diplomado. O trajeto até a mesa será imenso, quilométrico. Quando olhado numa outra ocasião, parecerá muito menor do que aquele que você, inquieto e nervoso, atravessou com o coração saltando pela boca. Entendeu agora?
Ação
Muito cuidado para não confundir ação com enredo, história ou argumento narrativos. Podemos definir ação como uma seqüência de acontecimentos na narração e, como se encadeiam numa ordem natural de causa e efeito, acabam por formar o todo de que se alimenta a história.
Dessa forma, um conjunto de ações feitas ou recebidas pelas personagens, encadeadas entre si, geram o enredo.
Horácio, poeta latino, observava que a ação, juntamente com o tempo e o espaço, formava o que conhecemos como a "lei das três unidades" que qualquer narrativa jamais pode dispensar para ser digna de crédito.
A seqüência das ações narrativas desenvolve-se no tempo, não se esqueça disso; é um conjunto de fatos; no entanto, é preciso observar que esta seqüência de fatos nem sempre implica uma ação. Para que isso aconteça, é preciso que tais fatos estejam "amarrados" entre si, que formem um todo a que podemos chamar, então, de enredo.
Quando se escreve, não podemos deixar ao longo das narrativas que produzimos "fios soltos". Eles devem ser "amarrados" entre si, produzindo o que chamamos de coerência interna. Mais do que descrever fatos, precisamos prestar atenção e produzir situações que se encadeiem, originando daí o todo narrativo, o conjunto de circunstâncias acionais que gerem uma história na qual se creia.
Como você pode perceber, as ações implicam também verossimilhança e dão unidade e sentido à sua narração ou a qualquer texto que conte uma história.
Análise do poema d´a près nature
um exemplo de análise de poema
................................por Gerferson Neftali
D`après nature
Lá pelos céus das plagas azuladas.
Derrama a lua os olhos de arminho,
E, longe em longe, nuvens esgarçadas
Semelham sombras de um celeste ninho.
À luz da lua, mãos entrelaçadas,
Estão dois noivos, a dizer baixinho
Doces sonhares, coisas encantadas.
Ela a franzir-lhe o lábio um risozinho,
Ele – a jurar o afeto dos poetas,
E a cercá-lo rosas e violetas
Lá no jardim, onde este par se antolha.
Ao longe um padre – olhar velado e langue,
Sentindo-lhe arfar impetuoso o sangue,
Deixa cair a um lado a bíblia... e olha!...
O soneto de Laura Fonseca nos trás alguns aspectos interessantes quanto à forma e o conteúdo. Iniciemos analisando o aspecto que diz respeito ao título que é baseado no naturalismo e sua estética. A locução francesa d`après nature designa toda obra de arte calcada ou mesmo copiada diretamente da natureza. Daí podermos dizer que o naturalismo pode ser definido como "a doutrina estética que busca inspiração direta na natureza e a reproduz com fidelidade.
No soneto de Laura Fonseca vamos observar que o princípio d`après nature fica evidente no último terceto do poema quando é-nos revelado que a cena dois dois noivos namorando sob a luz da lua está sendo observada por um padre.
Outra característica que chama atenção quanto à forma é a presença da pontuação, visto que a autora utilizou dos pontos de forma a deixar claro o entendimento e facilitar a leitura. Interessante notar o uso das reticências ao final do poema, uma pontuação que não apareceu até então e que foi utilizado pela autora na tentativa de deixar uma ideia suspensa, uma indefinição da ação do padre que observa o casal:
“(...) Deixa cair a um lado a Bíblia... e olha!...”
Pode-se notar também que a autora utilizou de um recurso sonoro com a intenção de reforçar a imagem que quis transmitir, a aliteração que é a repetição proposital de sons consonantais idênticos ou semelhantes:
“semelham sombras de um celeste ninho.”
A aliteração aparece mesmo incluído no verso, iniciando a palavra ou no meio dela:
“Ao longe um padre: - olhar velado e langue (...)”
O poema também apresenta enjambement que segundo Massaud Moisés é um recurso métrico que tem a função de alongar um verso encadeando-o ao seguinte, de modo a construir um verso mais extenso do que cada um dos segmentos conectados, assim, vejamos um exemplo de enjambement no poema em análise:
(...) Estão dois noivos a dizer baixinho
Doces sonhares, coisas encantadas (...)
Tais versos presentes no segundo quarteto do poema são entendidos numa única ideia:
“Estão dois noivos a dizer baixinho doces sonhares, coisas encantadas (...)
O poema tem ainda outros enjambements, como por exemplo em:
(...)E a cercá-lo rosas e violetas
Lá no jardim, onde este par se antolha. (...)
Que também poderia ser entendido como uma única ideia bem ritmada:
(...)E a cercá-lo rosas e violetas lá no jardim, onde este par se antolha. (...)
Pois bem, ao final ressaltaríamos ainda a excelência da linguagem utilizada pela poetisa, bastante erudita, bem selecionada fazendo rimas bem feitas na construção do soneto. As palavras eruditas enriquecem o valor do soneto. Algumas delas são: plagas, arminho, langue etc.
Referência:
MOISÉS, Massaud. A criação literária. Poesia. São Paulo: editora Cultrix, 2003
................................por Gerferson Neftali
D`après nature
Lá pelos céus das plagas azuladas.
Derrama a lua os olhos de arminho,
E, longe em longe, nuvens esgarçadas
Semelham sombras de um celeste ninho.
À luz da lua, mãos entrelaçadas,
Estão dois noivos, a dizer baixinho
Doces sonhares, coisas encantadas.
Ela a franzir-lhe o lábio um risozinho,
Ele – a jurar o afeto dos poetas,
E a cercá-lo rosas e violetas
Lá no jardim, onde este par se antolha.
Ao longe um padre – olhar velado e langue,
Sentindo-lhe arfar impetuoso o sangue,
Deixa cair a um lado a bíblia... e olha!...
O soneto de Laura Fonseca nos trás alguns aspectos interessantes quanto à forma e o conteúdo. Iniciemos analisando o aspecto que diz respeito ao título que é baseado no naturalismo e sua estética. A locução francesa d`après nature designa toda obra de arte calcada ou mesmo copiada diretamente da natureza. Daí podermos dizer que o naturalismo pode ser definido como "a doutrina estética que busca inspiração direta na natureza e a reproduz com fidelidade.
No soneto de Laura Fonseca vamos observar que o princípio d`après nature fica evidente no último terceto do poema quando é-nos revelado que a cena dois dois noivos namorando sob a luz da lua está sendo observada por um padre.
Outra característica que chama atenção quanto à forma é a presença da pontuação, visto que a autora utilizou dos pontos de forma a deixar claro o entendimento e facilitar a leitura. Interessante notar o uso das reticências ao final do poema, uma pontuação que não apareceu até então e que foi utilizado pela autora na tentativa de deixar uma ideia suspensa, uma indefinição da ação do padre que observa o casal:
“(...) Deixa cair a um lado a Bíblia... e olha!...”
Pode-se notar também que a autora utilizou de um recurso sonoro com a intenção de reforçar a imagem que quis transmitir, a aliteração que é a repetição proposital de sons consonantais idênticos ou semelhantes:
“semelham sombras de um celeste ninho.”
A aliteração aparece mesmo incluído no verso, iniciando a palavra ou no meio dela:
“Ao longe um padre: - olhar velado e langue (...)”
O poema também apresenta enjambement que segundo Massaud Moisés é um recurso métrico que tem a função de alongar um verso encadeando-o ao seguinte, de modo a construir um verso mais extenso do que cada um dos segmentos conectados, assim, vejamos um exemplo de enjambement no poema em análise:
(...) Estão dois noivos a dizer baixinho
Doces sonhares, coisas encantadas (...)
Tais versos presentes no segundo quarteto do poema são entendidos numa única ideia:
“Estão dois noivos a dizer baixinho doces sonhares, coisas encantadas (...)
O poema tem ainda outros enjambements, como por exemplo em:
(...)E a cercá-lo rosas e violetas
Lá no jardim, onde este par se antolha. (...)
Que também poderia ser entendido como uma única ideia bem ritmada:
(...)E a cercá-lo rosas e violetas lá no jardim, onde este par se antolha. (...)
Pois bem, ao final ressaltaríamos ainda a excelência da linguagem utilizada pela poetisa, bastante erudita, bem selecionada fazendo rimas bem feitas na construção do soneto. As palavras eruditas enriquecem o valor do soneto. Algumas delas são: plagas, arminho, langue etc.
Referência:
MOISÉS, Massaud. A criação literária. Poesia. São Paulo: editora Cultrix, 2003
Lavoura Arcaica - o livro
Lavoura arcaica - parte I
1. Argumento
O livro está dividido em duas partes: A partida e O retorno. André, o protagonista, é um jovem do meio rural arcaico que resolve abandonar sua numerosa família do interior para ir morar em uma pequena cidade (ainda no interior), fugindo, em parte, daquele mundo asfixiante da lavoura, onde o passar do tempo parecia consumir as gerações, onde a rigidez moral mantinha as estruturas sociais análogas às da Idade Média, um mundo em que a loucura das paixões primitivas consumia sua alma, como, por exemplo o relacionamento amoroso e incestuoso (fantasioso ou carnal) com sua irmã Ana.
Com sua fuga, André põe a perder o precário equilíbrio da família – baseada em uma estrutura patriarcal clássica e impregnada por um forte caráter religioso e bíblico. O pai, então, determina que o filho mais velho, Pedro, vá em busca do filho pródigo na cidade. Pedro encontra o irmão em um quarto de pensão marcado pela sordidez e, após inúmeros apelos, consegue convencê-lo a retornar ao lar. Este retorno explicitará ainda mais os aspectos doentios e perturbadores do relacionamento entre os membros da família, com destaque para outros dois personagens: o caçula, Lula, que também pretende, a exemplo de André, abandonar a fazenda em busca de um mundo que promete possibilidades infinitas (o drama do êxodo rural), e a figura cigana, sensual e mediterrânea da irmã Ana, personagem que posteriormente será o pivô da ruína final do clã.
A volta de André ao lar traz uma aparente (porém precária) paz ao ambiente já inviabilizado. A palavra do pai, oriunda da tradição dos Dez Mandamentos, das parábolas bíblicas, dos profetas e dos grandes pregadores cristãos, torna-se ineficaz, configurando a simbólica “lavoura arcaica”, e o resultado não poderia ser outro senão a tragédia: o pai mata a filha Ana, ao perceber que ela ama André, e depois, de modo não explícito no livro, também acaba por perder a vida.
2. Análise
Dividiremos, por questão de didática, a presente análise em três segmentos: a linguagem, o contexto histórico e a família.
A linguagem
Narrado em primeira pessoa, Lavoura arcaica está longe de ser uma narrativa linear, embora a ordem dos fatos possa ser apreendida sem maior esforço. A grande dificuldade do livro (simultaneamente fonte de sua riqueza) é a linguagem. De uma riqueza só superada na moderna prosa brasileira por Grande sertão: veredas de Guimarães Rosa, Lavoura arcaica, no entanto, não pode ser considerado um romance de invenção ou de resgate léxico-sintático como é o do escritor mineiro. Muito antes pelo contrário. O estilo da prosa de Lavoura arcaica é dos mais elegantes e elevados, é patente o cuidado e a meticulosidade na escolha das palavras e na construção das frases. A inovação se dá no modo elíptico com que o narrador se expressa, nesse fluxo de consciência terrível e assustador, o stream of consciousness de James Joyce depurado ao limite, adquirindo assim extrema funcionalidade, permitindo que o narrador tenha um modo sui generis de revelar, por meio de meias-palavras, as grandes atrocidades que cometeu na sua Odisséia às avessas. Sentenças ex abrupto, sentidos incompletos, uma verborragia extremamente sonora que parece ter como único objetivo evidente lançar mais sombras do que luzes aos fatos. No entanto, tal obscurantismo não pode, de maneira alguma, ser considerado uma espécie de composição barroca pura e gratuita.
As sombras, paradoxalmente, realçam as feridas familiares, que no escuro acabam por se tornar ainda mais ofuscantes (basta lembrar da sutilíssima cena de incesto entre André e o irmão caçula, ou da morte do pai ao final do relato). Em Lavoura arcaica o não dito parece ser mais importante do que a narração dos fatos, contrariando a perspectiva clássica da ficção ocidental a partir do século XIX e principalmente a tendência real-naturalista, muito em voga na ficção brasileira desde a retomada promovida pela chamada geração do Romance de 30. No entanto, as relações do livro com sua época e com a crise da ficção nacional nos anos 1970 são evidentes.
O contexto histórico
A bem da verdade, Lavoura arcaica, pela falta de referenciais históricos explícitos, poderia ter acontecido ontem. Eis uma das linhas seguidas por L. A. Fischer em um artigo intitulado Lavoura Arcaica foi ontem. Esta, porém, seria uma leitura que buscaria como base apenas os aspectos da natureza humana, seus conflitos e vicissitudes. No artigo citado acima, Fischer foge dessa análise e acaba por localizar historicamente o livro como o retrato do fim do mundo do imigrante rural. Semelhante processo ocorrerá até os meados dos anos 1970 de maneira geral e em escala nacional, produzindo parte da imensa população que hoje sitia de maneira já não velada e pacífica as metrópoles.
Em um artigo hoje considerado um clássico na área, J. H. Dacanal aborda de maneira brilhante o tema, retratando a crise da literatura brasileira como fruto da incapacidade de abarcar ficcionalmente a explosão demográfica e tecnológica das grandes cidades, além do esvaziamento e fim do mundo rural arcaico. Por isso, os romances da época seriam produto da “era do interregno militar, da desintegração das estruturas políticas e culturais pós-30, da guerrilha urbana e rural, da industrialização acelerada, das grandes migrações no sentido campo-cidade e do conseqüente e monstruoso inchamento das megalópoles da costa, da miséria e da violência física e moral, do ingresso da mulher no mercado de trabalho e da transformação das estruturas familiares do passado, da crise e das mudanças na Igreja Católica”.
Seguindo a linha de raciocínio de Dacanal, que vê na telenovela o novo espelho das mudanças sociais do país, não é de espantar que os últimos nomes influentes da literatura brasileira tenham iniciado suas carreiras nessas décadas. Se Rubem Fonseca é o cantor da crise da cidade, Raduan Nassar será o dos imigrantes que se estabeleceram no campo e agora não têm outra solução além do deserto ou da aniquilação. Se com Guimarães Rosa o Brasil se despedia do mundo medieval e da Contra-Reforma, preservado no interior e nos grotões do sertão, vinte anos depois a narrativa de Raduan Nassar, ainda que de modo indireto, será o epitáfio das famílias de imigrantes, pequenos proprietários rurais expulsos do campo pela falta de oportunidades.
Outro aspecto da crise do período está refletido na descrença dos escritores da geração nos amplos painéis históricos e sociais apresentados pelos escritores filiados ao Romance de 30, entre eles Graciliano Ramos, Jorge Amado, Erico Verissimo, etc. Tal descrença leva os autores do período, passando pelo intimismo e a introspeção de Clarice Lispector, a procurarem novas formas de narrar a realidade. Parece ser essa uma explicação bastante plausível para a ousadia da linguagem em Lavoura arcaica. O passar dos anos só acaba por acentuar em vez de mitigar o estranhamento de tal obra. Por essa razão, temos a impressão de que é útil ao leitor se aferrar ao contexto histórico para evitar que sua apreciação reduza-se meramente ao caráter estético. O que não seria uma postura surpreendente dado o altíssimo feito artístico alcançado por Nassar.
Lavoura arcaica - parte II
A família
Talvez dos aspectos abordados, este seja o mais sujeito a controvérsias, muito embora nos pareça o de maior permanência e importância no sentido ontológico da obra. Antes de mais nada, acreditamos de fundamental relevância traçar um paralelo entre Lavoura arcaica e a peça de Nelson Rodrigues, Álbum de família. Nesta última, vinculada ao ciclo de peças míticas do dramaturgo pernambucano, uma família nuclear concentra no seu interior toda espécie de ódios, crimes e paixões. Esclarecedora é fala de uma das personagens: “Mãe, às vezes eu sinto como se o mundo estivesse vazio, e ninguém mais existisse, a não ser nós, quer dizer você, papai, eu e meus irmãos. Como se a nossa família fosse a única e primeira. Então, o amor e o ódio teriam de nascer entre nós”.
Semelhante drama, ou desespero acomete André, o protagonista de Lavoura arcaica. Observe-se o seguinte trecho: “se o pai no seu gesto austero, quis fazer da casa um templo, a mãe, transbordando no seu afeto, só conseguiu fazer dela uma casa de perdição”
Incapaz de controlar sua paixão pela irmã, Ana, a fuga parece a única saída viável para manter-lhe a razão e a lucidez. Ela, por sua vez, com seu bailado de cigana com os pés descalços na terra, também parece corresponder ao sentimento. Para acelerar a entropia e o caos que acabará por destruir essa estrutura que se fecha sobre si mesma, há a figura austera e poderosa do pai, de uma virilidade quase indecente, há ainda o amor mais que materno da mãe por seu filho predileto e, impossível de ser relevado, a idolatria do caçula por André, que acaba resultando em uma cena de incesto narrada de modo magistral, quase silencioso. O efeito é perturbador.
O crítico teatral, Sábato Magaldi, analisando a peça Álbum de família enxerga nessa estrutura nuclear, sujeita aos desejos sem freios de seus membros, o grito de um moralista que associa diretamente a liberdade plena ao impulso de morte. “Concretizasse o homem suas fantasias inconscientes, a morte seria a inevitabilidade imediata. A História e a Civilização traem inapelavelmente a inteireza dos impulsos autênticos, disfarçados, transferidos ou sublimados em outros valores”.
Estaríamos então no caso de Lavoura arcaica diante de um esforço moralista de um autor que parece afirmar que já não há esfera de sobrevivência para o indivíduo? A família se extingue com o golpe furioso do pai que ceifa a vida da filha e depois desaparece vitimado por um mal misterioso. A cidade e o mundo lá fora, em contrapartida, parecem não oferecer os elementos para suportar a existência de um homem de modo integral. Não seria assim esta obra um grito desesperado em busca de alguma instituição ou comunidade que venha suplantar o vazio?
No seu sentido dramático, Lavoura arcaica filia-se à grande tradição que deu origem a obras como Agamenon, Édipo-rei e Hamlet. Ao mergulhar nas profundezas do inconsciente, nos vãos escuros da civilização e da psiquê humana, Nassar consegue, pelo menos tematicamente atingir a universalidade partindo de um plano rural e particular. Tem-se, ao ler Lavoura Arcaica, a nítida impressão de que o tempo e o espaço da narrativa poderiam ser quaisquer outros.
A verdade é que passado quase trinta anos de sua publicação, Lavoura arcaica, no que diz respeito à natureza da espécie não envelheceu. Enquanto a estrutura familiar for minimamente mantida, os dilemas, sofrimentos e crimes das páginas do escritor paulista seguirão válidas e universais. O arcaísmo presente no título, contundente nas falas e na vida desses personagens mediterrâneos, ou seja, temperamentais, será sempre presente, alimentando e mantendo um dos maiores paradoxos de nossa literatura.
Artigo produzido com a colaboração de Pedro Gonzaga
Bibliografia
Nassar, Raduan, Lavoura Arcaica, Companhia das Letras, São Paulo.
Magaldi, Sábato, Teatro Completo de Nelson Rodrigues, vol.2, Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1981
Dacanal, J. H., A desagregação da narrativa real-naturalista: crise cultural e ficção nos anos 70/80 in: Ensaios escolhidos, Editora Leitura XXI, Porto Alegre, 2004.
Gonzaga, Sergius, Curso de Literatura Brasileira, Editora Leitura XXI, Porto Alegre, 2004
Auerbach, Erich, Mimesis, Perspectiva.
Castelo, José, Inventário das Sombras, Editora Record, Rio de Janeiro, 1999.
Fischer, Luis Augusto, Lavoura arcaica foi ontem in: Revista Organon, Instituto de letras, nº19
O livro está dividido em duas partes: A partida e O retorno. André, o protagonista, é um jovem do meio rural arcaico que resolve abandonar sua numerosa família do interior para ir morar em uma pequena cidade (ainda no interior), fugindo, em parte, daquele mundo asfixiante da lavoura, onde o passar do tempo parecia consumir as gerações, onde a rigidez moral mantinha as estruturas sociais análogas às da Idade Média, um mundo em que a loucura das paixões primitivas consumia sua alma, como, por exemplo o relacionamento amoroso e incestuoso (fantasioso ou carnal) com sua irmã Ana.
Com sua fuga, André põe a perder o precário equilíbrio da família – baseada em uma estrutura patriarcal clássica e impregnada por um forte caráter religioso e bíblico. O pai, então, determina que o filho mais velho, Pedro, vá em busca do filho pródigo na cidade. Pedro encontra o irmão em um quarto de pensão marcado pela sordidez e, após inúmeros apelos, consegue convencê-lo a retornar ao lar. Este retorno explicitará ainda mais os aspectos doentios e perturbadores do relacionamento entre os membros da família, com destaque para outros dois personagens: o caçula, Lula, que também pretende, a exemplo de André, abandonar a fazenda em busca de um mundo que promete possibilidades infinitas (o drama do êxodo rural), e a figura cigana, sensual e mediterrânea da irmã Ana, personagem que posteriormente será o pivô da ruína final do clã.
A volta de André ao lar traz uma aparente (porém precária) paz ao ambiente já inviabilizado. A palavra do pai, oriunda da tradição dos Dez Mandamentos, das parábolas bíblicas, dos profetas e dos grandes pregadores cristãos, torna-se ineficaz, configurando a simbólica “lavoura arcaica”, e o resultado não poderia ser outro senão a tragédia: o pai mata a filha Ana, ao perceber que ela ama André, e depois, de modo não explícito no livro, também acaba por perder a vida.
2. Análise
Dividiremos, por questão de didática, a presente análise em três segmentos: a linguagem, o contexto histórico e a família.
A linguagem
Narrado em primeira pessoa, Lavoura arcaica está longe de ser uma narrativa linear, embora a ordem dos fatos possa ser apreendida sem maior esforço. A grande dificuldade do livro (simultaneamente fonte de sua riqueza) é a linguagem. De uma riqueza só superada na moderna prosa brasileira por Grande sertão: veredas de Guimarães Rosa, Lavoura arcaica, no entanto, não pode ser considerado um romance de invenção ou de resgate léxico-sintático como é o do escritor mineiro. Muito antes pelo contrário. O estilo da prosa de Lavoura arcaica é dos mais elegantes e elevados, é patente o cuidado e a meticulosidade na escolha das palavras e na construção das frases. A inovação se dá no modo elíptico com que o narrador se expressa, nesse fluxo de consciência terrível e assustador, o stream of consciousness de James Joyce depurado ao limite, adquirindo assim extrema funcionalidade, permitindo que o narrador tenha um modo sui generis de revelar, por meio de meias-palavras, as grandes atrocidades que cometeu na sua Odisséia às avessas. Sentenças ex abrupto, sentidos incompletos, uma verborragia extremamente sonora que parece ter como único objetivo evidente lançar mais sombras do que luzes aos fatos. No entanto, tal obscurantismo não pode, de maneira alguma, ser considerado uma espécie de composição barroca pura e gratuita.
As sombras, paradoxalmente, realçam as feridas familiares, que no escuro acabam por se tornar ainda mais ofuscantes (basta lembrar da sutilíssima cena de incesto entre André e o irmão caçula, ou da morte do pai ao final do relato). Em Lavoura arcaica o não dito parece ser mais importante do que a narração dos fatos, contrariando a perspectiva clássica da ficção ocidental a partir do século XIX e principalmente a tendência real-naturalista, muito em voga na ficção brasileira desde a retomada promovida pela chamada geração do Romance de 30. No entanto, as relações do livro com sua época e com a crise da ficção nacional nos anos 1970 são evidentes.
O contexto histórico
A bem da verdade, Lavoura arcaica, pela falta de referenciais históricos explícitos, poderia ter acontecido ontem. Eis uma das linhas seguidas por L. A. Fischer em um artigo intitulado Lavoura Arcaica foi ontem. Esta, porém, seria uma leitura que buscaria como base apenas os aspectos da natureza humana, seus conflitos e vicissitudes. No artigo citado acima, Fischer foge dessa análise e acaba por localizar historicamente o livro como o retrato do fim do mundo do imigrante rural. Semelhante processo ocorrerá até os meados dos anos 1970 de maneira geral e em escala nacional, produzindo parte da imensa população que hoje sitia de maneira já não velada e pacífica as metrópoles.
Em um artigo hoje considerado um clássico na área, J. H. Dacanal aborda de maneira brilhante o tema, retratando a crise da literatura brasileira como fruto da incapacidade de abarcar ficcionalmente a explosão demográfica e tecnológica das grandes cidades, além do esvaziamento e fim do mundo rural arcaico. Por isso, os romances da época seriam produto da “era do interregno militar, da desintegração das estruturas políticas e culturais pós-30, da guerrilha urbana e rural, da industrialização acelerada, das grandes migrações no sentido campo-cidade e do conseqüente e monstruoso inchamento das megalópoles da costa, da miséria e da violência física e moral, do ingresso da mulher no mercado de trabalho e da transformação das estruturas familiares do passado, da crise e das mudanças na Igreja Católica”.
Seguindo a linha de raciocínio de Dacanal, que vê na telenovela o novo espelho das mudanças sociais do país, não é de espantar que os últimos nomes influentes da literatura brasileira tenham iniciado suas carreiras nessas décadas. Se Rubem Fonseca é o cantor da crise da cidade, Raduan Nassar será o dos imigrantes que se estabeleceram no campo e agora não têm outra solução além do deserto ou da aniquilação. Se com Guimarães Rosa o Brasil se despedia do mundo medieval e da Contra-Reforma, preservado no interior e nos grotões do sertão, vinte anos depois a narrativa de Raduan Nassar, ainda que de modo indireto, será o epitáfio das famílias de imigrantes, pequenos proprietários rurais expulsos do campo pela falta de oportunidades.
Outro aspecto da crise do período está refletido na descrença dos escritores da geração nos amplos painéis históricos e sociais apresentados pelos escritores filiados ao Romance de 30, entre eles Graciliano Ramos, Jorge Amado, Erico Verissimo, etc. Tal descrença leva os autores do período, passando pelo intimismo e a introspeção de Clarice Lispector, a procurarem novas formas de narrar a realidade. Parece ser essa uma explicação bastante plausível para a ousadia da linguagem em Lavoura arcaica. O passar dos anos só acaba por acentuar em vez de mitigar o estranhamento de tal obra. Por essa razão, temos a impressão de que é útil ao leitor se aferrar ao contexto histórico para evitar que sua apreciação reduza-se meramente ao caráter estético. O que não seria uma postura surpreendente dado o altíssimo feito artístico alcançado por Nassar.
Lavoura arcaica - parte II
A família
Talvez dos aspectos abordados, este seja o mais sujeito a controvérsias, muito embora nos pareça o de maior permanência e importância no sentido ontológico da obra. Antes de mais nada, acreditamos de fundamental relevância traçar um paralelo entre Lavoura arcaica e a peça de Nelson Rodrigues, Álbum de família. Nesta última, vinculada ao ciclo de peças míticas do dramaturgo pernambucano, uma família nuclear concentra no seu interior toda espécie de ódios, crimes e paixões. Esclarecedora é fala de uma das personagens: “Mãe, às vezes eu sinto como se o mundo estivesse vazio, e ninguém mais existisse, a não ser nós, quer dizer você, papai, eu e meus irmãos. Como se a nossa família fosse a única e primeira. Então, o amor e o ódio teriam de nascer entre nós”.
Semelhante drama, ou desespero acomete André, o protagonista de Lavoura arcaica. Observe-se o seguinte trecho: “se o pai no seu gesto austero, quis fazer da casa um templo, a mãe, transbordando no seu afeto, só conseguiu fazer dela uma casa de perdição”
Incapaz de controlar sua paixão pela irmã, Ana, a fuga parece a única saída viável para manter-lhe a razão e a lucidez. Ela, por sua vez, com seu bailado de cigana com os pés descalços na terra, também parece corresponder ao sentimento. Para acelerar a entropia e o caos que acabará por destruir essa estrutura que se fecha sobre si mesma, há a figura austera e poderosa do pai, de uma virilidade quase indecente, há ainda o amor mais que materno da mãe por seu filho predileto e, impossível de ser relevado, a idolatria do caçula por André, que acaba resultando em uma cena de incesto narrada de modo magistral, quase silencioso. O efeito é perturbador.
O crítico teatral, Sábato Magaldi, analisando a peça Álbum de família enxerga nessa estrutura nuclear, sujeita aos desejos sem freios de seus membros, o grito de um moralista que associa diretamente a liberdade plena ao impulso de morte. “Concretizasse o homem suas fantasias inconscientes, a morte seria a inevitabilidade imediata. A História e a Civilização traem inapelavelmente a inteireza dos impulsos autênticos, disfarçados, transferidos ou sublimados em outros valores”.
Estaríamos então no caso de Lavoura arcaica diante de um esforço moralista de um autor que parece afirmar que já não há esfera de sobrevivência para o indivíduo? A família se extingue com o golpe furioso do pai que ceifa a vida da filha e depois desaparece vitimado por um mal misterioso. A cidade e o mundo lá fora, em contrapartida, parecem não oferecer os elementos para suportar a existência de um homem de modo integral. Não seria assim esta obra um grito desesperado em busca de alguma instituição ou comunidade que venha suplantar o vazio?
No seu sentido dramático, Lavoura arcaica filia-se à grande tradição que deu origem a obras como Agamenon, Édipo-rei e Hamlet. Ao mergulhar nas profundezas do inconsciente, nos vãos escuros da civilização e da psiquê humana, Nassar consegue, pelo menos tematicamente atingir a universalidade partindo de um plano rural e particular. Tem-se, ao ler Lavoura Arcaica, a nítida impressão de que o tempo e o espaço da narrativa poderiam ser quaisquer outros.
A verdade é que passado quase trinta anos de sua publicação, Lavoura arcaica, no que diz respeito à natureza da espécie não envelheceu. Enquanto a estrutura familiar for minimamente mantida, os dilemas, sofrimentos e crimes das páginas do escritor paulista seguirão válidas e universais. O arcaísmo presente no título, contundente nas falas e na vida desses personagens mediterrâneos, ou seja, temperamentais, será sempre presente, alimentando e mantendo um dos maiores paradoxos de nossa literatura.
Artigo produzido com a colaboração de Pedro Gonzaga
Bibliografia
Nassar, Raduan, Lavoura Arcaica, Companhia das Letras, São Paulo.
Magaldi, Sábato, Teatro Completo de Nelson Rodrigues, vol.2, Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1981
Dacanal, J. H., A desagregação da narrativa real-naturalista: crise cultural e ficção nos anos 70/80 in: Ensaios escolhidos, Editora Leitura XXI, Porto Alegre, 2004.
Gonzaga, Sergius, Curso de Literatura Brasileira, Editora Leitura XXI, Porto Alegre, 2004
Auerbach, Erich, Mimesis, Perspectiva.
Castelo, José, Inventário das Sombras, Editora Record, Rio de Janeiro, 1999.
Fischer, Luis Augusto, Lavoura arcaica foi ontem in: Revista Organon, Instituto de letras, nº19
Crítica literária
Algumas correntes críticas... resumo
...................................por Gerferson Neftali
FORMALISMO RUSSO
Embora o Formalismo Russo tenha uma história limitada, seu alcance e sua significação foram muito amplos e não se resumem a um determinado momento histórico. Os princípios do Formalismo foram expostos por Victor Erlich e pot T. Todorov.
Em 1914 e 1915 um grupo de estudantes resolve fundar o Círculo Linguístico de Moscou com o objetivo de desenvolver estudos de linguística e de poética. Roman Jakobson foi um de seus fundadores.
O Formalismo Russo sentiu a oposição que os marxistas faziam e isto fez com que os objetivos formalistas fossem destruídos, o que deixa claro como a vida cultural de um país pode ficar dependente de uma situação política. Os formalistas surgiram como uma reação sistematizadora aos estudos geneticistas da literatura,como reação ao determinismo, numa preocupação em fazer com que os estudos literários se voltassem para a obra em si, enquanto objeto autônomo de investigação.
O formalismo inaugurou uma série de correntes críticas cuja tônica é desprezar os fatores extrínsecos para se delimitar ao estudo intrínseco da literatura. Esta foi a diretriz fundamental do New Criticism, do Estruturalismo, da própria Semiótica e da Desconstrução.
Eichembaum, um dos principais formalistas, diz que essa abordagem deveria ser chamada de morfológica, para diferenciá-la de abordagens como a psicológica, s sociológica e outras. Na abordagem formalista, o objeto da investigação seria a obra, e nas outras o objeto não seria ela, mas alguma coisa que nela se reflete.
NEW CRITICISM
New critcism aparece por volta dos anos 30, mas há coisas anteriores que tem algo do New Criticism. O que há em comum entre esses movimentos é a mudança radical de uma visão extrínsica para uma visão imanentista. O Formalismo Russo e o New Criticism são os dois movimentos que tem uma familiaridade maior.
O início do movimento coincide também com uma revalorização da poesia, isto em resposta ao racionalismo científico, que já vinha do século XIX, e se voltara mais para a prosa. É um movimento de um certo cansaço do racionalismo, que traz de volta o valor da poesia.
O âmago do New Criticism está em transformar o poema em um objeto em si mesmo; o poema não significa, ele “é”, e a atitude que se recomenda, e que é assumida para chegar ao poema, é o “close reading”, uma leitura que tenta desmontar o poema. O New Criticism é como que um Formalismo radical. Sua atitude é separar o poema tanto do autor como do leitor, nisto se distanciando tanto da crítica genética quanto da estética da recepção, que viria logo ao centro dos estudos literários. Existe no New Criticism uma “materialização” do poema no sentido em transformá-lo em matéria, em objeto.
Para os new critics a noção de estrutura é básica, a tal ponto que lhes repugna terrivelmente a idéia de paráfrase, pois esta será sempre um objeto diferente do poema, já que não preserva sua construção. Ao falar do poema, não se pode parafraseá-lo, porque isto não será o poema. Assim mencionam os autores quando se começa uma crítica com “o que o poema comunica”, torna-se uma atitude errada, pois é uma questão mal colocada. Dizem que o verdadeiro exame do poema não é aquele que localiza as ideias comunicadas pelo poeta com seus embelezamentos. Não se pode separar a beleza da forma da do conteúdo. Se procuramos as ideias do poema, e, ao encontrá-las dizemos que elas se expressam através de metáforas e metonímias, isto é separar forma e conteúdo. Não existem ideias separadas da forma.
ESTRUTURALISMO
O Estruturalismo surgiu como mais uma forma de reação contra o estudo genético da literatura e contra as abordagens extrínsecas à literatura. Apareceu portanto como uma afirmação do imanentismo em crítica literária. Tal reação que também ocorreu, por exemplo, com o new Criticism e com os trabalhos de Eliot, fazia-se necessária para superar um hábito já longo de estudo do autor, da sociedade, de outros elementos exteriores à obra.
O Estruturalismo mantém um certo parentesco com outras correntes críticas, principalmente o Formalismo, na medida em que volta sua atenção para a obra em si e não seus condicionamentos genéticos.
Basicamente a visão de qualquer objeto como estrutura significa encará-lo como um organismo, como um sistema de relações. A estrutura não é uma soma de partes, mas um todo orgânico, que só existe pelo relacionamento interno das partes, de tal forma que a alteração, ou supressão de uma parte pode acarretar não uma simples modificação do todo, mas até a criação de algo novo.
No que se refere à literatura está mais ou menos claro que a obra é uma estrutura, um todo orgânico, um sistema de relações de tal forma que qualquer alteração imposta, por exemplo, a um elemento qualquer de um romance significa alteração da obra toda. Daí ser discutível a validade de se fazer uma adaptação de um romance, acreditando-se que é uma transposição perfeita.
O Estruturalismo surgiu prenhe de ideias sugestivas sobre a natureza do literário. Não esteve livre, entretanto, de extremismos e de simplificações falsas, e são os momentos de reducionismos desnaturalizantes que chamaram a atenção de teóricos como Terry Eagleton. Assim como o Formalismo Russo foi ironizado nos seus excessos (uma obra existiria mesmo que não houvesse seu autor histórico), o Estruturalismo foi satirizado nas suas declarações menos felizes. Antes, entretanto, do texto de Eagleton, houve no Brasil uma apresentação sóbria e extremamente perspicaz, do movimento. É o que faz Fábio Lucas, como em geral, todo grande teórico da Literatura, entendida esta não no sentido rigoroso do termo entre os saberes humanos, mas como uma tentativa de descerrar a natureza mais profunda de seu objeto de estudo.
...................................por Gerferson Neftali
FORMALISMO RUSSO
Embora o Formalismo Russo tenha uma história limitada, seu alcance e sua significação foram muito amplos e não se resumem a um determinado momento histórico. Os princípios do Formalismo foram expostos por Victor Erlich e pot T. Todorov.
Em 1914 e 1915 um grupo de estudantes resolve fundar o Círculo Linguístico de Moscou com o objetivo de desenvolver estudos de linguística e de poética. Roman Jakobson foi um de seus fundadores.
O Formalismo Russo sentiu a oposição que os marxistas faziam e isto fez com que os objetivos formalistas fossem destruídos, o que deixa claro como a vida cultural de um país pode ficar dependente de uma situação política. Os formalistas surgiram como uma reação sistematizadora aos estudos geneticistas da literatura,como reação ao determinismo, numa preocupação em fazer com que os estudos literários se voltassem para a obra em si, enquanto objeto autônomo de investigação.
O formalismo inaugurou uma série de correntes críticas cuja tônica é desprezar os fatores extrínsecos para se delimitar ao estudo intrínseco da literatura. Esta foi a diretriz fundamental do New Criticism, do Estruturalismo, da própria Semiótica e da Desconstrução.
Eichembaum, um dos principais formalistas, diz que essa abordagem deveria ser chamada de morfológica, para diferenciá-la de abordagens como a psicológica, s sociológica e outras. Na abordagem formalista, o objeto da investigação seria a obra, e nas outras o objeto não seria ela, mas alguma coisa que nela se reflete.
NEW CRITICISM
New critcism aparece por volta dos anos 30, mas há coisas anteriores que tem algo do New Criticism. O que há em comum entre esses movimentos é a mudança radical de uma visão extrínsica para uma visão imanentista. O Formalismo Russo e o New Criticism são os dois movimentos que tem uma familiaridade maior.
O início do movimento coincide também com uma revalorização da poesia, isto em resposta ao racionalismo científico, que já vinha do século XIX, e se voltara mais para a prosa. É um movimento de um certo cansaço do racionalismo, que traz de volta o valor da poesia.
O âmago do New Criticism está em transformar o poema em um objeto em si mesmo; o poema não significa, ele “é”, e a atitude que se recomenda, e que é assumida para chegar ao poema, é o “close reading”, uma leitura que tenta desmontar o poema. O New Criticism é como que um Formalismo radical. Sua atitude é separar o poema tanto do autor como do leitor, nisto se distanciando tanto da crítica genética quanto da estética da recepção, que viria logo ao centro dos estudos literários. Existe no New Criticism uma “materialização” do poema no sentido em transformá-lo em matéria, em objeto.
Para os new critics a noção de estrutura é básica, a tal ponto que lhes repugna terrivelmente a idéia de paráfrase, pois esta será sempre um objeto diferente do poema, já que não preserva sua construção. Ao falar do poema, não se pode parafraseá-lo, porque isto não será o poema. Assim mencionam os autores quando se começa uma crítica com “o que o poema comunica”, torna-se uma atitude errada, pois é uma questão mal colocada. Dizem que o verdadeiro exame do poema não é aquele que localiza as ideias comunicadas pelo poeta com seus embelezamentos. Não se pode separar a beleza da forma da do conteúdo. Se procuramos as ideias do poema, e, ao encontrá-las dizemos que elas se expressam através de metáforas e metonímias, isto é separar forma e conteúdo. Não existem ideias separadas da forma.
ESTRUTURALISMO
O Estruturalismo surgiu como mais uma forma de reação contra o estudo genético da literatura e contra as abordagens extrínsecas à literatura. Apareceu portanto como uma afirmação do imanentismo em crítica literária. Tal reação que também ocorreu, por exemplo, com o new Criticism e com os trabalhos de Eliot, fazia-se necessária para superar um hábito já longo de estudo do autor, da sociedade, de outros elementos exteriores à obra.
O Estruturalismo mantém um certo parentesco com outras correntes críticas, principalmente o Formalismo, na medida em que volta sua atenção para a obra em si e não seus condicionamentos genéticos.
Basicamente a visão de qualquer objeto como estrutura significa encará-lo como um organismo, como um sistema de relações. A estrutura não é uma soma de partes, mas um todo orgânico, que só existe pelo relacionamento interno das partes, de tal forma que a alteração, ou supressão de uma parte pode acarretar não uma simples modificação do todo, mas até a criação de algo novo.
No que se refere à literatura está mais ou menos claro que a obra é uma estrutura, um todo orgânico, um sistema de relações de tal forma que qualquer alteração imposta, por exemplo, a um elemento qualquer de um romance significa alteração da obra toda. Daí ser discutível a validade de se fazer uma adaptação de um romance, acreditando-se que é uma transposição perfeita.
O Estruturalismo surgiu prenhe de ideias sugestivas sobre a natureza do literário. Não esteve livre, entretanto, de extremismos e de simplificações falsas, e são os momentos de reducionismos desnaturalizantes que chamaram a atenção de teóricos como Terry Eagleton. Assim como o Formalismo Russo foi ironizado nos seus excessos (uma obra existiria mesmo que não houvesse seu autor histórico), o Estruturalismo foi satirizado nas suas declarações menos felizes. Antes, entretanto, do texto de Eagleton, houve no Brasil uma apresentação sóbria e extremamente perspicaz, do movimento. É o que faz Fábio Lucas, como em geral, todo grande teórico da Literatura, entendida esta não no sentido rigoroso do termo entre os saberes humanos, mas como uma tentativa de descerrar a natureza mais profunda de seu objeto de estudo.
Assinar:
Postagens (Atom)